Próximamente en cines: La forza del destino, 2 de abril, ROH

Afortunadamente, cada vez son más óperas las que se ofrecen al público en las salas de cine. Las distintas cadenas y distribuidoras se han dado cuenta de que es un producto que interesa y vende. Ya sean retransmisiones en directo, en diferido o, como recientemente ha ocurrido con el Andrea Chénier de José Carreras, grabaciones históricas remasterizadas. Cada una de las propuestas de este amplio abanico de opciones tiene algún atractivo que la hace digna de ser visionada pero, como sabéis, en blog solo suelo reseñar eventos en directo. A mi juicio es lo único que, con sus matices, contiene parte de la magia, por aquello del directo, que supone asistir a una ópera en el teatro. Por supuesto, aunque se trate de una función en diferido, la experiencia en el cine superará con mucho, a nivel técnico y sonoro, a la que podamos apreciar en nuestros equipos domésticos.

La cita que vengo a recomendar y a la que, por cuestiones laborales, asistiré en un cine de otra ciudad, la tenemos con La forza del destino de Verdi. Un título no tan conocido del amplio catálogo de óperas del compositor de Busseto, pero con momentos musicalmente memorables a la altura de sus obras más conocidas. A este aperitivo tenemos que sumar el plato fuerte del trío protagonista, encabezado por el tenor alemán Jonas Kaufmann y la soprano rusa Anna Netrebko, con la presencia también del barítono galo Ludovic Tézier. Para cualquiera que siga someramente la actualidad lírica, los nombres de Kaufmann y Netrebko le sonarán y mucho pues, indiscutiblemente, son estrellas mundiales en sus respectivas cuerdas. Más allá de los gustos de unos y otros, verlos cantar es siempre una ocasión para no dejar pasar. En este caso lo harán juntos y no suele ser habitual así que avisados estáis.

¿Cuándo?

Martes 2 de abril de 2019 a las 19:15, en directo desde el Royal Opera House de Londres. Retransmitido en más de 140 salas de cine por Versión Digital, distribuidora con los derechos de ROH en exclusiva. Podéis consultar las salas de cine asociadas aquí y comprar las entradas.

¿Qué?

La forza del destino es una ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, con libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino del escritor español Ángel de Saavedra, duque de Rivas. La ópera se estrenó en el Teatro Bolshói de San Petersburgo, en 1862 y en España, en el Teatro Real de Madrid, un año después. La duración estimada es de 4 horas y 15 minutos, incluyendo dos intermedios.

Personajes

Leonora. Hija del marqués de Calatrava, enamorada de don Álvaro. Papel para soprano dramática de coloratura; requiere potencia y agilidad, cambios dinámicos.

Don Álvaro. Noble inca afincado en España y enamorado de Leonora. Papel para tenor spinto con ribetes dramáticos.

Don Carlos. Hermano de Leonora, personaje vengativo que busca a su hermana y a don Álvaro para matarlos. Papel para barítono que requiere cierta potencia.

Padre Guardiano. Religioso. Papel de autoridad para bajo.

Fra Melitone. Personaje bufo de un monje patoso, grosero y poco vocacional. Papel para barítono

Marqués de Calatrava. Padre de Leonora; muere por accidente al dispararse el arma de don Álvaro. Papel episódico para bajo.

Curra. Criada incompetente de Leonora. Papel mínimo para soprano.

Trabuco. Vendedor de baratijas. Breve papel para tenor.

Preziosilla. Cantinera del ejército. Papel de moza aguerrida con voz de mezzosoprano.

Alcalde. Personaje episódico. Papel para bajo.

Un cirujano. Papel para barítono de muy breve cometido.

Coro. Muy importante.

Argumento (vía Wikipedia)

La trama transcurre en España e Italia, alrededor de 1750.

Acto 1: Habitación del castillo de Calatrava, cerca de Sevilla
Don Álvaro es un joven noble de Sudamérica (presumiblemente Perú) que es en parte indio y que se ha establecido en Sevilla, donde, sin embargo, no se piensa bien de él. Se enamora de doña Leonora, la hija del marqués de Calatrava, quien, a pesar de su amor por su hija, ha decidido que ella se case sólo con un hombre de la más alta cuna. Leonora, conociendo la aversión de su padre, y profundamente enamorada de Álvaro, decide abandonar su casa y su país para fugarse con él, ayudada por su sirvienta, Curra. (A.: Me pellegrina ed orfana - "Yo, exiliada y huérfana").
Su padre entra inesperadamente y descubre a Álvaro; él lo amenaza de muerte, y, para eliminar cualquier sospecha sobre la castidad de Leonora, Álvaro ofrece entregarse al marqués. Tira su pistola con tan mala suerte que del golpe se dispara y hiere mortalmente al padre de Leonora quien muere maldiciendo a su hija.

Acto 2
Escena 1: Taberna en las afueras de Hornachuelos
El Alcalde, varios muleteros y don Carlos de Vargas, hermano de doña Leonora, están reunidos en la cocina de una posada. Don Carlos, disfrazado como un estudiante de Salamanca, bajo el nombre ficticio de Pereda, busca vengarse de Álvaro y Leonora (Son Pereda son ricco d'onore - "Soy Pereda, de noble ascendencia"). Durante la cena, Preziosilla, una joven gitana, narra las fortunas de los jóvenes y los exhorta a alistarse a la guerra (Al suon del tamburo - "Cuando suene el tambor") por la libertad de Italia, algo con lo que todos se muestran de acuerdo. Habiéndose separado de Álvaro, Leonora llega disfrazada de varón, pero se escapa sin ser descubierta por Carlos.

Escena 2: Atrio del monasterio
Leonora se refugia en el monasterio (R.: Sono giunta! [¡He llegado!] ... A.: Madre, pietosa Vergine [Madre, piadosa Virgen]) donde ella cuenta al abad, Padre Guardián, su verdadero nombre y que pretende pasar el resto de su vida como ermitaña. El abad le relata los desafíos por los que va a pasar. Leonora, el Padre Guardián, Fray Melitón y otros monjes se unen en oración.

Acto 3
Escena 1: Bosque próximo al pueblo italiano de Velletri, en Italia
Mientras tanto, don Álvaro se ha unido al ejército español bajo el nombre de don Federico Herreros (R.: La vita è inferno: O tu che in seno agli angeli - "La vida es un infierno para aquellos que son infelices... ¡Oh, mi amada, entre los ángeles!"). Una noche salva la vida de don Carlos que sirve en el mismo ejército bajo el nombre de don Félix Bornos. Se hacen amigos y van a la batalla uno al lado del otro.

Escena 2: Habitación de los oficiales
En una de esas escaramuzas don Álvaro resulta, como él supone, mortalmente herido, y confía a don Carlos el cuidado de una valija que contiene un puñado de cartas que tiene que destruir en cuanto don Álvaro muera. (D.: Solenne in quest'ora - "Júrame, en esta solemne hora"). Don Carlos ha jurado no mirar el contenido de las cartas, pero empieza a sospechar de su amigo. (Sc.: Morir! Tremenda cosa! ... A.: Urna fatale del mio destino - "¡Morir, qué cosa tan tremenda!... Aléjate, fatal lote enviado a mi Destino!"). Abre la valija, encuentra el retrato de su hermana, y se da cuenta de la verdadera identidad de Álvaro. En ese momento un cirujano dice que don Álvaro puede recuperarse. Don Carlos se alegra de poder vengar la muerte de su padre.

Escena 3: Campamento militar cerca de Velletri
Don Álvaro se ha recuperado y se enfrenta a don Carlos. Empiezan un duelo, pero los soldados los separan a la fuerza. Mientras contienen a don Carlos, el angustiado don Álvaro jura entrar en un monasterio.
Los soldados se reúnen. Trabucco, un vendedor ambulante, intenta venderles sus productos; fray Melitón los sermonea por sus comportamientos viciosos; y Preziosilla los lidera en un coro en alabanza de la vida militar (Cr.: Rataplan, rataplan, della gloria - "Rataplán, rataplán, del tambor es la música que enardece el espíritu marcial de un soldado").

Acto 4
Escena 1: El monasterio
Don Álvaro ha ingresado en el monasterio de Hornachuelos, cerca de donde está la cueva de Leonora, con el nombre de Padre Rafael. Don Carlos llega y le fuerza a luchar (D.: Col sangue mio [Con mi sangre]; Le minacci, i fieri accenti - "Con mi sangre... Las amenazas, los acentos fieros").

Escena 2: Exterior de la cueva donde vive Leonora
Leonora reza para encontrar la paz en la muerte (A.: Pace, pace mio Dio! - "¡Paz, paz, Dios mío!"). Álvaro entra, pidiendo ayuda, después de haber herido mortalmente a don Carlos en su duelo. Los dos amantes se reconocen. Leonora sale de escena para ver a su hermano, quien, mientras ella se inclina hacia él, la apuñala en el corazón. Leonora regresa con el Padre Guardián; él y don Álvaro rezan al cielo mientras ella muere.

Discografía

Una de las grabaciones que tengo y recomiendo es la de Leontyne Price, Plácido Domingo, Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Bonaldo Giaiotti. John Alldis Choir y London Symphony Orchestra dirigidos por James Levine. RCA 3 CD, grabado en estudio, 1976 (puede adquirirse vía Amazon aquí).

La forza del destino, a pesar de no gozar de la popularidad de otras obras, es una ópera del repertorio y, por ejemplo, su obertura se interpreta frecuentemente en conciertos sinfónicos. Según las estadísticas de Operabase aparece la nº 64 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 26ª en italiano y la 11ª de Verdi.

¿Cómo?

Esta producción del alemán Christof Loy ya se presentó hace dos años en la Dutch National Opera de Ámsterdam con buenas críticas. Catalogada como de corte moderno, hace uso de proyecciones y promete estar cargada de mucha simbología. Como curiosidad podemos mencionar que la ópera concluye con la misma escenografía que se puede ver al inicio, aunque transcurre en lugares totalmente diferentes.

Como ya comenté al inicio, el éxito de la función está asegurado con la presencia del reparto protagonista. Anna Netrebko y Jonas Kaufmann han conseguido colgar el cartel de “no hay billetes” en todas las funciones en las que participarán, no así ha ocurrido, de momento, con el segundo reparto encabezado por la ucraniana Liudmyla Monastyrska y Yusif Eyvazov, marido de Netrebko. El titular de la orquesta londinense, Antonio Pappano, dirigirá todas las representaciones.

En definitiva, La forza del destino, es una ópera que merece ser conocida porque a pesar de no gozar de la redondez de otros títulos de su compositor, ofrece momentos de gran belleza. Si es de la mano de este reparto de primerísimo nivel, que podemos disfrutar cómodamente en el cine, no hay excusa posible para perdérselo. Lo veremos y lo comentaremos por aquí.

Aida en el Teatro Cervantes 2018/19

Aida - Teatro Cervantes 2018/19

Llegamos al ecuador de la 30 temporada lírica en Málaga y aunque alguno leyendo estas líneas pueda pensarse que, a estas alturas, ya estamos henchidos de ópera, nada más lejos de la realidad, y es que, con el que nos ocupa, son dos títulos los acontecidos y tan solo uno el que está por llegar. Panorama además complaciente si tenemos en cuenta que, hasta esta temporada y durante demasiadas, el panorama lírico malagueño se circunscribía a tan solo dos citas.

Como ya comenté en una entrada anterior sobre la trigésima temporada lírica, ésta se presentaba en Málaga como las más atractiva de los últimos años y es que, a pesar de la sobredosis de Verdi y los archiconocidos títulos, a saber, La traviata, Aida y Otello, los repartos eran muy seductores. Si bien La traviata, protagonizada por Ainhoa Arteta, fue una digna inauguración del prometedor curso, esta Aida, a la que asistí anoche y que analizaré a continuación, no mantuvo el nivel exigible al teatro malagueño sobre el que sobrevolaron los cicateros fantasmas del pasado.

Es de justicia reconocer que los recursos disponibles son finitos y que en la pericia del gestor está el administrarlos con criterio. Por tanto, estableciendo la lógica relación de más coste, más talento, procede recordar que esta ópera, económicamente hablando, para público y gerencia estaba programada como la de perfil más bajo de la temporada y se notó. Paso a desgranar lo acontecido.

En mi retina tenía grabado el buen recuerdo de la Aida del Teatro Villamarta de Jerez, cuatro temporadas atrás, en una producción del Teatro Principal de Palma de Mallorca también con las dos protagonistas femeninas en el reparto vocal. Modesta pero muy decorosa como punto de partida para una representación más ambiciosa en un teatro con aspiraciones. Craso error. La propuesta escénica del Teatro Cervantes y Telón Producciones no solo es que no fuera más ambiciosa que la referida, es que rozó el ridículo mayúsculo. Muy poco o nada se pudo salvar de la producción que, lamentablemente y tratándose la ópera de un espectáculo tan global, acabó por contaminar el resto de aspectos de la función. La propuesta, pobre y ridícula obstaculizó la conexión del público con los cantantes que, dicho sea de paso y comprensiblemente, tampoco dieron muestras de creer en ella.

La escenografía solo dio profundidad en el primer acto y al final del segundo con una escalinata y una distribución estática del coro y los solistas. Solo el cuerpo de baile aportó dinamismo que, sin entrar a valorar las coreografías, supusieron un soplo de aire fresco. El resto de escenografía no existió. Algunas proyecciones de jeroglíficos y el empleo de solo la primera mitad del escenario con telón negro de fondo y un foco sobre cada solista fueron la nota predominante. De esta guisa construyeron la escena de Amneris y su harén, el coro femenino para el que idearon un esperpéntico baile seductor. La escena del juicio a Radamés simplemente no se escenificó y se intuyó tras el telón de marras. Por último, para la dramática escena final en la pirámide, que sepultará para siempre a Radamés y Aida, se ideó una especie de tipi indio como colofón al despropósito. Por mencionar algún apunte positivo a tal dislate, el detalle de proveer a Aida, en la escena a orillas del Nilo en la que recuerda su tierra natal, de una cala o zantedeschia aethiopica, de origen sudafricano y que no debe entenderse como un hecho casual. Por otro lado, el que Amneris cantara sus últimas notas desde el patio de butacas fue una idea original y de agradable impacto.

Con respecto al vestuario, esta propuesta exhibida debe considerarse como terapéutica por la cantidad de carcajadas que provocó. Otro de los motivos por los que, como mencioné anteriormente, al espectador le impedían conectar dramáticamente con la función. Y es que ni el vestuario ni el maquillaje son baladíes en la ópera. Encomiable labor del equipo habitual de maquillaje y peluquería con esos mimbres. Sin intención de ser irrespetuoso, pude captar algunos comentarios del público tanto en el descanso como a la salida del teatro en los que comparaban la peluca de Aida con la de Mafalda, el vestuario del faraón propio de función de colegio, el grotesco trío de trompetistas de la marcha triunfal o la apariencia de Amonasro como mezcla de un homless y Piratas del Caribe. Coincido con ellos.

En cuanto al reparto, el dúo de féminas acaparaba toda la atención. Ambas se crecieron al final salvando, con matices, la velada. La soprano jerezana Maribel Ortega, como Aida, cantó con sutileza y precisión, aunque cortó alguna frase antes de tiempo para acomodar la voz en la siguiente. También la mezzosoprano Mali Corbacho, en el rol de Amneris destacó vocalmente haciendo gala de su conocida potencia y proyección, cuando, como su compañera de reparto, tras el descanso y con la partitura de su lado decidieron soltarse la melena. Aun así es desconcertante el cambio de color de su voz en la zona baja. El camaleónico barítono madrileño Luis Cansino, pese al atuendo con el que fue castigado, fue el que más interés puso en la interpretación de su papel como Amonasro y sin grandes alardes cumplió en el terreno vocal. De entre los protagonistas el tenor asturiano Alejandro Roy como Radamés fue el que me dejó más dudas sobre todo en su zona media que se vuelve pobre en las notas más bajas, con un timbre no muy agradable, aunque hay que poner en valor su potencia y brillantez en las notas agudas, mantenidas y bien proyectadas. Por último, destacar del resto del reparto al bajo Felipe Bou como Ramfis, que ya cantó un magnífico Timur en Turandot la pasada temporada.

El Coro de Ópera de Málaga estuvo sensacional, otra vez erigiéndose como gran valor artístico de la ciudad. El coro femenino en el primer acto, pese a las ridículas exigencias interpretativas y atuendo infame, dio muestras de que ninguna propuesta estrafalaria hace mella en su profesionalidad. El masculino dejó uno de los momentos más introspectivos en la escena del templo. Mencionar el trabajo de su director Salvador Vázquez es una obligación.

La dirección de la Orquesta Filarmónica de Málaga, a cargo de Arturo Díez Boscovich, malagueño y ya consolidado como batuta en uno de los títulos de la temporada, fue ortodoxa. Trabajó desde el atril para que la función, con todos los visos de naufragar en escena, saliese a flote musicalmente y lo consiguió. Tras una obertura poco convincente ofreció momentos de gran brillantez orquestal.

En definitiva, esta Aida, aun enmarcada en una temporada prometedora, se presentaba como la cenicienta de la misma y lo fue. Cuando los recursos destinados no dan para más, programando una obra que en una propuesta clásica requiere de grandiosidad, se corre el riesgo de caer en el ridículo. Vocalmente, aunque sin alardes, se salvaron los muebles, pero en esta Aida no fue oro todo lo que relució.

AIDA de Giuseppe Verdi

Aida	Maribel Ortega
Radamés	Alejandro Roy
Amneris	Mali Corbacho
Amonasro	Luis Cansino
Ramfis	Felipe Bou
Rey de Egipto	Christian Díaz
Director	Arturo Díez Boscovich
Director de escena	Ignacio García y Aurora Cano
Escenografía	Telón Producciones
Diseño de vestuario	Ana Ramos

Teatro Cervantes, Málaga, 3 de marzo de 2019

Foto de Daniel Pérez

Ópera en el cine: La traviata ROH 2018/19

La traviata - ROH 2018/19

Esta ópera fue retransmitida en directo desde la Royal Opera House de Londres y ofrecida por Versión Digital para España en más de 140 salas de cine, a las 19:45, hora española, ayer 30 de enero de 2019. Como ya he comentado alguna vez, estas retransmisiones en directo nos brindan la posibilidad de asistir a funciones de primer nivel de una forma cómoda y, a mi juicio, económica. El precio de la entrada, que puede estar sujeto a variación según la cadena de cines, ronda los 17€. En principio, superior al visionado de una película pero irrisorio si se tiene en cuenta el despliegue que requiere el espectáculo a presenciar. Si además la función está a la altura de la de ayer, bendeciremos cada euro invertido en el evento.

Tengo que agradecer al departamento de comunicación de Versión Digital la puesta a mi disposición de varias entradas para invitar a seguidores y amigos del blog a través de las redes sociales. En lo sucesivo, y a través de los canales habituales de Facebook y Twitter, seguiré informado de la forma de acceder a dichas invitaciones cuando estén disponibles.

La traviata, siempre será la traviata. Con esta obviedad, quiero ilustrar que, a diferencia del título menos conocido sobre el que escribí la semana pasada, La dama de picas, esta ópera de Verdi a nadie le es ajena. Al que no es aficionado, como poco, le sonará su archiconocido brindis Libiamo ne’ lieti calici, o las lágrimas y otros efluvios derramados por Julia Roberts en la película Pretty Woman. A los que sí lo somos, y la hemos visto y oído en numerosas ocasiones, siempre nos seduce la idea de volver a disfrutarla. En cada ocasión hay algún matiz o prisma distinto desde el que mirar, pero creedme si digo que ayer pudo verse una función de las que dejan huella. A continuación os desvelo el porqué.

La producción, como ya se adelantó en la preparación previa, estuvo dirigida por el británico Richard Eyre. Se trata de una propuesta de corte clásico que podríamos casi catalogar como histórica y es que desde su estreno en 1994 dirigida por Sir Georg Solti y protagonizada por Angela Gheorghiu, cuenta con 25 años a su espalda y multitud de representaciones. Incluso existe una grabación comercializada en DVD y Blu-ray con Renée Fleming, Joseph Calleja y Thomas Hampson que puede adquirirse vía Amazon aquí.

Con unos detalles de escenografía y vestuario muy cuidados podemos destacar en el primer acto el contraste que ofrece el salón de baile circular, muy concurrido en las escenas corales, e introspectivo en la soledad de Violetta. No ha corrido la misma suerte del paso digno de los años, la foto de la cortesana proyectada al comienzo sobre el telón mientras sonaba la obertura. Dibujó una atmósfera sórdida a la par que inquietante, poco representativa de lo que estaba por venir. En cambio, sí estuvieron en la línea de acierto del primer acto: la casa de campo a medio amueblar, como símbolo la vida que comenzaban juntos Alfredo y Violetta, la fiesta profusa de su amiga Flora, con sus gitanas y toreros, y la habitación de Violetta donde cantar los bellos recuerdos en su Addio del passato.

En líneas generales, esta producción, hará las delicias de cualquier aficionado amante de las propuestas fieles al libreto, que me consta que son muchos. Otros, entre los que me incluyo, aun disfrutando de las producciones más tradicionales, encajamos de buen grado cuando algún director de escena decide explorar, con coherencia y honestidad, aspectos nunca antes abordados en la obra, aportando un valor añadido al conjunto. Sobre este asunto me extendí en una entrada anterior titulada Cómo hemos cambiado: la evolución de la ópera.

En cuanto al reparto, la sola presencia en cartel de la soprano albanesa Ermonela Jaho, ya es sinónimo de éxito y anoche lo volvió a demostrar. A pesar de mi ya confesada debilidad, los adjetivos y elogios se quedan cortos ante su derroche de talento y entrega sobre el escenario. Lo que principalmente la caracteriza es su implicación a todos los niveles con el rol que le toque interpretar. Pero que esta seña de identidad no sirva para desviar la atención de su calidad vocal, que goza de un fraseo privilegiado y un pianísimo sobrecogedor. Su Violetta evolucionó como Verdi había diseñado, y como pocas sopranos son capaces de resolver, desde la ingenua jovialidad hasta el dramatismo más desgarrador. He tenido la suerte de verla cantar en directo y es impresionante ver como al final de la obra durante los aplausos aún sigue sobrecogida. El otro atractivo del reparto era el tenor, ahora en papeles de barítono, Plácido Domingo. Juzgarle en lo vocal creo que está fuera de lugar, pues con 78 años todo rol que interprete tiene un mérito descomunal. Aun así, como Georgio Germont dejó frases de bella factura y muestras de la maestría que atesora sobre el escenario. Las ovaciones que cosecha son más a la leyenda que ha sido, es y representa, que a su acierto en la función de turno. Hay que ir a verle porque no sabemos cuándo será su última vez. El tercer protagonista, del que no tenía referencias pero me dejó buenas sensaciones al final, fue el tenor norteamericano Charles Castronovo. Su Alfredo empezó con muchas dudas en el primer acto pero resolvió con suficiencia desde el segundo en adelante. Destacó su compenetración con la soprano y, aunque no estuvo a su excelso nivel, ambos nos regalaron momentos de extraordinaria belleza. Del resto del reparto mencionar a las mezzosopranos, por un lado la rusa Aigul Akhmetshina como Flora, con potencia vocal pero un timbre no muy agradable, y por otro la australiana Catherine Carby siendo una Annina madura pero solvente. Lujo mayúsculo en otros comprimarios, a saber, Simon Shibambu en el papel de Doctor Grenvil, Thomas Atkins en el de Gastone y Jeremy White como Marqués D’Obigny.

El coro del ROH, empezó algo descuadrado, circunstancia quizás imputable al debut del director al volante de este Ferrari que en el segundo acto galopó como nos tiene acostumbrados.

La dirección de la orquesta a cargo de Antonello Manacorda que, como he comentado, debutaba en Londres tuvo algún momento de debilidad que nos hizo añorar al referente del teatro Antonio Pappano. A pesar de esto, en líneas generales contribuyó con su dirección a confort de los cantantes, sobre todo atendiendo a las necesidades de Plácido Domingo, y puso su granito de arena para cerrar una noche fabulosa.

En definitiva, esta Traviata fue del todo disfrutable. Ermonela Jaho que, según reveló en la entrevista, ha cantado el rol unas doscientas veces, nos regaló otra actuación memorable que permanecerá grabada a fuego en la memoria de los presentes por mucho tiempo. Ya sea como Madama Butterfly, como Sour Angelica o como Violetta Valéry, no se cansa de nacer y morir y nosotros de hacerlo con ella. ¡Brava!

LA TRAVIATA de Giuseppe Verdi

Violeta Válery	Ermonela Jaho
Alfredo Germont	Charles Castronovo
Giorgio Germont	Plácido Domingo
Flora Berboix	Aigul Akhmetshina
Annina	Catherine Carby
Gastone	Thomas Atkins
Director	Antonello Manacorda
Director de escena	Richard Eyre
Diseño	Bob Crowley
Iluminación	Jean Kalman

Royal Opera House, Londres, 30 de enero de 2019

Próximamente en cines: La traviata, 30 de enero, ROH

La actividad operocinematográfica no para y es que esta semana volvemos a tener una cita ineludible, otra vez, desde Londres. En esta ocasión, siguiendo con el símil de las estaciones de metro que propuse en la entrada sobre La dama de picas de Tckaikovsky, La traviata, no solo estaría en la zona 1 de ese plano imaginario, sino que podría considerarse como el centro neurálgico de nuestro mapa lírico. Esta ópera ha encabezado en multitud de temporadas lo más alto del ranking de los títulos más representados en todo el mundo. La función del próximo miércoles, además, cuenta con muchos ingredientes que la convierten en una apuesta segura. Como primera pincelada, menciono dos nombres: Ermonela Jaho y Plácido Domingo y al final de esta entrada os termino de pintar el cuadro.

¿Cuándo?

Miércoles 30 de enero de 2019 a las 19:45, en directo desde el Royal Opera House de Londres. Retransmitido en más de 140 salas de cine por Versión Digital, distribuidora con los derechos de ROH en exclusiva. Podéis consultar las salas de cine asociadas aquí y adquirir las entradas.

¿Qué?

La traviata es una ópera en tres actos de Giuseppe Verdi, con libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la novela y después obra teatral La dame aux camélias, de Alexandre Dumas hijo. La ópera se estrenó en el Teatro La Fenice, Venecia, en 1853 y en España, en el Teatro Real de Madrid en 1855. La duración estimada es de 3 horas y 35 minutos, incluyendo dos intermedios.

Personajes

Violetta Valéry. Célebre cortesana, posteriormente enamorada de Alfredo Germont. Papel para soprano de voz cambiante: ligera de coloratura en el primer acto, lírica o lírico-spinto en los tres restantes, se supone que para reflejar su transformación durante la obra.

Alfredo Germont. Joven burgués, enamorado de Violetta, e hijo de Giorgio Germont. Papel para tenor lírico o lírico-ligero.

Giorgio Germont. Padre de Alfredo, opuesto a su relación con Violetta. Papel para barítono lírico de gran efecto y con momentos destacados.

Annina. Criada de Violetta. Papel para soprano o mezzosoprano.

Flora Berboix. Amiga de Violetta. Papel vistoso pero poco importante para soprano o mezzosoprano.

Barón Douphol. Amante o protector oficial de Violetta, disgustado con Alfredo, se bate en duelo con él. Papel para barítono de poco relieve vocal.

Marqués D’Obigny. Protector de Flora. Papel insignificante para bajo.

Gastone. Vizconde de Letorières, impulsivo amigo de Violetta, animador de las fiestas. Papel vocalmente breve para tenor.

Doctor Grenville. Médico de Violetta. Papel modesto para bajo.

Joseph. Sirviente de Violetta. Papel mínimo para tenor.

Coro. Muy importante.

Ballet de gitanas y toreros. En casa de Flora.

Argumento (vía Wikipedia)

La acción se desarrolla en París y sus afueras, alrededor de 1850.

Acto 1: El salón en casa de Violetta

Violetta Valéry, una famosa cortesana, da una lujosa fiesta en su salón de París para celebrar su recuperación de una enfermedad. Uno de los últimos en llegar a la fiesta es Gastón, un conde, que llega acompañado de su amigo, el joven noble Alfredo Germont, el cual hacía tiempo que deseaba conocer a Violetta, pues la adoraba desde lejos. Mientras pasea por el salón, Gastón le dice a Violetta que Alfredo la ama, y que mientras ella estaba enferma, él la visitó a diario. Alfredo, una vez presentados, le expresa su preocupación por su delicada salud, y luego le declara su amor.

El barón, actual amante de Violetta, espera cerca para llevarla al salón donde le piden que haga un brindis, pero él lo rechaza, y la gente se vuelve a Alfredo (Alfredo, Violeta, coro: Libiamo ne' lieti calici — «Brindis»).

Desde la habitación vecina, se escucha el sonido de la orquesta, y los invitados se aproximan para bailar. Mareada, Violetta pide a sus invitados que vayan por delante y la dejen descansar hasta que se recupere. Mientras los invitados bailan en la habitación próxima, ella ve su palidez en el espejo. Alfredo entra y expresa su preocupación por su frágil salud, y más tarde le declara su amor (Alfredo, Violetta: Un dì, felice, eterea — «El día que te conocí»). Al principio, Violetta lo rechaza porque su amor no significa nada para ella, pero hay algo en Alfredo que le llega al corazón. Cuando él se marcha, le regala una camelia, y le dice que regrese cuando la flor se haya marchitado. Ella le promete reunirse con él al día siguiente.

Después de que los invitados se han marchado, Violetta analiza la posibilidad de una relación con amor verdadero (Violeta: Ah, fors'è lui — «Quizá sea él»). Finalmente, desecha la idea: necesita ser libre para vivir su vida, día y noche, de un placer a otro (Violetta: Sempre libera — «Siempre libre»). Desde fuera del escenario, la voz de Alfredo se oye cantando acerca del amor mientras baja por la calle.

Acto 2

Escena 1: En la casa de campo de Violetta en las afueras de París

Tres meses después, Alfredo y Violetta llevan una existencia tranquila en una casa de campo, en las afueras de París. Violetta se ha enamorado de Alfredo y ha abandonado completamente su estilo de vida. Alfredo canta su vida feliz juntos (Alfredo: De miei bollenti spiriti — «De mis salvajes sueños de éxtasis»). Annina, la doncella, llega desde París, y, cuando Alfredo le pregunta, le dice que ella fue allí a vender los caballos, los carruajes y todo lo que Violetta posee para apoyar su estilo de vida en el campo.

Al enterarse, Alfredo se siente abrumado y se dirige de inmediato a París para corregir la situación él mismo. Violetta regresa a casa y recibe una invitación de su amiga Flora a una fiesta en París, que será esa tarde. El padre de Alfredo, Giorgio Germont, llega a la casa y exige a Violetta que rompa su relación con su hijo por el bien de su familia, pues la suerte de su hermana ha sido destruida por su conexión con ella, ya que su reputación como cortesana compromete el nombre Germont (Giorgio: Pura siccome un angelo — «Tengo una hija pura como un ángel»). Mientras tanto, él queda impresionado por la nobleza de Violetta, algo que no esperaba de una cortesana. Ella le responde que no puede poner fin a su relación porque lo ama mucho, pero Giorgio le ruega por el bien de la familia. Violeta escucha, con un creciente remordimiento, las patéticas palabras del señor Germont y finalmente se muestra conforme (Violetta, Giorgio: Dite alla giovine — «Di a esa niña tuya») y dice adiós a Giorgio. En un gesto de gratitud por su bondad y sacrificio, Giorgio la besa en la frente antes de dejarla a solas llorando.

Violetta decide abandonar a su amado, y le deja a Annina una nota para Flora donde le dice que acepta la invitación a la fiesta y, mientras escribe su carta de despedida a Alfredo, entra éste. Apenas puede controlar su tristeza y sus lágrimas; le habla repetidamente de su amor incondicional (Violetta: Amami, Alfredo — «Ámame, Alfredo»). Antes de apresurar su partida a París, entrega la carta de despedida a su sirviente, para que se la entregue a Alfredo.

Pronto, los sirvientes le llevan la carta a Alfredo y, tan pronto como la ha leído, Giorgio regresa e intenta reconfortar a su hijo, recordándole a su familia en Provenza (Giorgio: Di Provenza il mar — «El mar de Provenza»). Alfredo sospecha que el barón está detrás de su separación con Violetta y de la invitación a la fiesta, que él encuentra en la mesa, fortaleciendo sus sospechas. Decide enfrentarse a Violetta en la fiesta. Giorgio intenta detener a Alfredo, pero él sale apresuradamente.

Escena 2: Fiesta en casa de Flora

En la fiesta, el marqués le dice a Flora que Violetta y Alfredo se han separado. Pide a los animadores que interpreten para los invitados (Coro: Noi siamo zingarelle — «Somos gitanillas»); (Coro: Di Madride noi siam mattadori — «Somos toreros de Madrid»). Gastone y sus amigos se unen a los toreros y cantan (Gastone, coro, bailarines: È Piquillo, un bel gagliardo — «Fue Piquillo, tan joven y gallardo»).

Para ahogar su pena, Violetta, se consume aún más profundamente en su libertinaje. Llega el barón Douphol. Ven a Alfredo en una mesa de juego. Cuando él la ve, Alfredo proclama en voz alta de que se llevará a Violetta a casa con él. Sintiéndose enojado, el barón se acerca a la mesa de juego y se une a él en el juego. Conforme apuestan, Alfredo gana grandes cantidades de dinero hasta que Flora anuncia que la cena está preparada. Alfredo se va con puñados de dinero.

Antes de que Alfredo abandone el salón, Violetta le pide hablar con él. Temiendo que la ira del barón le llevará a desafiar a Alfredo a un duelo, ella amablemente le pide a Alfredo que se marche. Alfredo confunde sus temores y se enfrenta a ella, exigiéndole que admita que ella ama al barón. Dolorida, ella lo admite y, furioso, Alfredo llama a los invitados para testificar lo que él tiene que decir (Questa donna conoscete? — «¿Conocéis a esta dama?»). La deshonra tirándole dinero que dice le debe por los servicios prestados mientras vivieron juntos, en frente de los invitados. Violetta se desmaya abrumada por la enfermedad y la pena. Los invitados riñen a Alfredo: «Vete de una vez, te despreciamos. Has insultado a una noble dama».

En busca de su hijo, Giorgio entra en el salón y, sabiendo el significado real de la escena, denuncia el comportamiento de su hijo (Giorgio, Alfredo, Violetta, coro: Di sprezzo degno, se stesso rende — «Digno de desprecio es el hombre»).

Flora y las damas intentan convencer a Violeta para que abandone el salón, pero esta se vuelve hacia Alfredo: Alfredo, Alfredo, di questo cuore non puoi comprendere tutto l'amore — «Alfredo, Alfredo, no puedes entender todo el amor de este corazón».

Acto 3

Algunos meses después de la fiesta, Violetta aparece en la cama debido al avance de la tuberculosis. El doctor Grenville le dice a Annina que Violetta no vivirá mucho puesto que su enfermedad ha empeorado. A solas en su habitación, Violeta lee una carta del señor Germont, en la que le dice que el barón sólo fue herido en su duelo con Alfredo; que ha informado a Alfredo del sacrificio que Violeta ha hecho por él y su hermana; y que él envía a su hijo a verla tan pronto como sea posible para pedir su perdón (Violetta: Teneste la promessa — «Habéis mantenido la promesa»). Pero Violetta siente que es demasiado tarde (Violetta: Addio del passato — «Así se cierra mi triste historia»).

Annina se apresura a la habitación para decir a Violetta que ha llegado Alfredo. Los amantes quedan reunidos y Alfredo sugiere que ellos abandonarán París (Alfredo, Violetta: Parigi, o cara, noi lasceremo — «Querida, dejaremos París»).

Pero es demasiado tarde: ella sabe que su tiempo se ha agotado (Alfredo, Violetta: Gran Dio! morir sì giovane — «¡Oh, Dios! Morir tan joven»). El padre de Alfredo entra con el médico, lamentando lo que ha hecho. Después de cantar un dúo con Alfredo, Violetta revive rápidamente, exclamando que el dolor y la incomodidad la han abandonado (Violetta, Alfredo, Germont, Anina, Grenvil: Prendi, quest'è l'immagine — «Toma, esta es la imagen de mis días pasados»). Un momento después, ella muere en brazos de Alfredo.

Discografía

Una de las grabaciones que tengo y recomiendo es la de Kiri Te Kanawa, Alfredo Kraus, Dmitri Hvorostovsky, Olga Borodina, Silvia Mazzoni. Coro y orquesta del Maggio Musicale Fiorentino dirigidos por Zubin Mehta. Philips 2 CD, grabado en estudio, 1992.

La traviata, por su calidad y popularidad, está considerada como una de las obras más importantes del repertorio operístico estándar. Tanto es así, que según las estadísticas de Operabase aparece la nº 1 de las más representadas en todo el mundo en numerosas temporadas, por ejemplo, 2007-2008 y 2011-2012, siendo la 1ª de italia y la 1ª de Verdi.

¿Cómo?

Esta bella producción naturalista de Richard Eyre hará las delicias que de los amantes de las propuestas más clásicas y fieles a la idea original. En un teatro de los recursos y posibilidades de la Royal Opera House será una garantía de éxito.

Como esbocé al principio, los grandes atractivos son la presencia de la soprano albanesa Ermonela Jaho, comprometida como pocas con cada rol que interpreta y con unas cualidades vocales sobresalientes. Reconozco que para mí es una debilidad. Por otro lado, tendremos el privilegio de volver a disfrutar de otra actuación de la leyenda viva, el tenor, ahora en papeles de barítono, Plácido Domingo. Veremos cómo está vocalmente, aunque ya hace mucho que se le disfruta como figura más que como cantante. Todas las funciones de esta producción estarán dirigidas por el italiano Antonello Manacorda que debuta en Londres, y no por el habitual Antonio Pappano.

En definitiva, La traviata, es una ópera que por muchas veces que se haya visto siempre sigue apeteciendo. Si no se es aficionado, se trata de uno de los dos o tres títulos más recomendables para acercarse al género. En esta ocasión, la presencia de Ermonela Jaho y Plácido Domingo deberían ser motivo suficiente para dejarse caer por el cine. Lo veremos y lo comentaremos.

Ópera en el cine: La dama de picas ROH 2018/19

La dama de picas - ROH 2018/19

Esta ópera fue retransmitida en directo desde la Royal Opera House de Londres y ofrecida por Versión Digital para España en más de 140 salas de cine, a las 19:45, hora española, ayer 22 de enero de 2019. Esta opción de ver ópera en el cine mediante retransmisiones en directo permite, pese a las diferencias obvias con respecto al teatro, disfrutar de repartos y producciones de primer nivel mundial cómoda y económicamente. Para entender el alcance de las mismas basta con echar un vistazo a las cifras, y es que la ópera fue proyectada en más de 1000 salas de cine de 28 países y en 9 idiomas diferentes.

La dama de picas, como no podía ser de otra manera tratándose de una obra de Tchaikovsky, irradia sinfonismo y belleza melódica. El compositor ruso, fuertemente influido por sus contemporáneos europeos en general y lo francés en particular, consigue aunar el costumbrismo ruso de las canciones populares de su patria y la grandilocuencia orquestal. El resultado es capaz de maravillar a cualquiera. Incluso al que se acerque por primera vez a esta ópera, venciendo el prejuicio de estar cantada en ruso, le resultará inolvidable. A continuación paso a analizar la función de ayer.

La producción, como ya se adelantó en la preparación previa, estuvo dirigida por el noruego Stefan Herheim, conocido por sus destacadas producciones en óperas de Wagner y alguna que otra controvertida propuesta escénica. En esta ocasión presentó un muy cuidado y original planteamiento situando al propio Tckaikovsky en el centro de la acción. La idea podrá gustar más o menos, a mí me encantó, pero lo indiscutible es lo bien construida que estaba. Y es que incluir un personaje nuevo en la obra y que los cantantes interactúen con él tan solo con la mirada, sin interferir en la partitura, tiene mucho mérito y trabajo detrás. La traslación temporal nos sitúa en 1890, año de estreno de la ópera y un siglo después de cuando transcurre la acción. Todos los actos tienen lugar en la misma escenografía. A priori pudiera parecer monótono pero el juego de luces crea diferentes atmósferas según se desarrolla la trama y ésto no resulta un inconveniente. La casa de Tchaikovsky es el lugar elegido por el director de escena para dar rienda suelta a su creatividad y mostrarnos el lado más creativo y atormentado del compositor. La creatividad, presente a lo largo de toda la ópera a través de las partituras que garabatean los cantantes y vuelan arrojadas por toda la estancia y su tormento, con varios guiños hacía su homosexualidad, tanto entre Liza y Pauline como entre Tckaikovsky y Hermann o la mismísima Catalina II travestida. Brillante. Bien es cierto que ver a Tchaikovsky en escena todo el tiempo, simulando tocar el piano o dirigir las partes instrumentales, puede llegar a cansar un poco. La pantomima del segundo acto, guiño a Mozart con los participantes de la misma vestidos de pájaros al más puro estilo Papageno, funciona a la perfección llevada en volandas por la delicia de la composición melódica.

El vaso de agua envenenada, con el que supuestamente se suicidó Tckaikovsky, está presente como hilo conductor en toda la producción, incluso pudimos sentirnos sumergidos en el mismo cuando, en alguna ocasión, el fondo de la escenografía ondeaba acuoso. El vestuario, variado, profuso y detallista fue un elemento clave para dar sentido y dinamismo a la propuesta. El maquillaje y la caracterización pusieron la nota discordante con más de una peluca mal colocada. Otro aspecto a destacar fue la presencia de multitud de miembros del coro en el patio de butacas, con las luces del teatro encendidas e invitando al público a levantarse, en la polonesa de O. Kozlovski, dedicada a Catalina la Grande, al final de la escena primera del segundo acto y que dio paso al descanso.

En líneas generales, esta producción, cargada de simbolismo te invita a empatizar con Tckaikovsky, con su genio y sus demonios. La aparente simpleza de la escenografía esconde un trabajo descomunal de dirección de escena que hace de la propuesta su punto fuerte. Encontramos momentos de delicia etérea y otros de sobrecogedora opresión.

En cuanto al reparto, nada más comenzar nos encontramos con la mala noticia de la sustitución, por indisposición, del tenor letón Aleksandrs Antonenko. Aun no siendo santo de mi devoción, no dejaba de ser el papel masculino protagonista. En su lugar tuvimos a Sergey Polyakov que debutaba en el ROH. Sin ensañarme con el sustituto, vocalmente fue lo peor de la noche. No era fácil estar a la altura con un reparto de este nivel y de forma sobrevenida, pero el tenor ruso dio irritantes muestras de falta de musicalidad que compensó con entrega y alardes de potencia vocal. A buen seguro, Antonenko habría sido también la pata más coja del elenco. La soprano holandesa Eva-Maria Westbroek cumplió con creces en el rol de Liza, demostrando la seguridad y solvencia habituales pero acusando, en ocasiones, ese vibrato que lamentablemente ya le acompaña desde hace algunos años. Destacada actuación vocal del bajo búlgaro Vladimir Stoyanov, como Príncipe Yeletski, en su aria del segundo acto y muy exigido en su faceta actoral, por su presencia en escena a lo largo de toda la obra, pues fue el designado para encarnar el personaje de Tckaikovsky caracterizado como tal. La veterana mezzosoprano británica Felicity Palmer fue una Condesa de muchos quilates. Brilló con luz propia en su Je crains de lui parler la nuit a pesar de estar mermada físicamente por su brazo escayolado. Siguiendo con talento vocal hay que mencionar al barítono sueco John Lundgren bordando su rol de Conde Tomski sin despeinarse. Su voz redonda y bella merece ser puesta en valor. También me causó gran impresión la mezzosoprano rusa Anna Goryachova como Pauline. Su voz y su actuación invitan a verla en un papel de más relevancia. Del resto del reparto todos estuvieron correctos.

El coro del ROH, concretamente de mujeres, pudo estar mejor en la primera intervención del primer acto, pero en adelante fueron un valor seguro como es habitual en la casa. Tienen un papel importante en la obra y fueron partícipes de forma notable de las exigencias dinámicas del director de escena. Sobresaliente el coro de niños del primer acto.

La dirección de la orquesta a cargo de Antonio Pappano fue soberbia. No percibí ningún momento de debilidad sino brillantez y acierto en los tempos. No en vano se caracteriza por su buen entendimiento con los cantantes y esta orquesta, de la que es titular, suele volar entusiasta bajo su batuta.

En definitiva, esta Dama de picas, con un Tchaikovsky más protagonista que nunca, ofreció una idea novedosa, sin cabos sueltos, que funciona a la perfección. Esta propuesta, que no gozará de la simpatía de todos, aporta una nueva perspectiva y supone un valor añadido a la hora de disfrutar de la obra. Bienvenida sea.

Próximamente La traviata, 30 de enero a las 19:45h.

LA DAMA DE PICAS de Pyotr Ilyich Tchaikovsky

Hermann	Sergey Polyakov
Liza	Eva-Maria Westbroek
Príncipe Yeletski	Vladimir Stoyanov
La Condesa	Felicity Palmer
Conde Tomski	John Lundgren
Pauline	Anna Goryachova
Tchekalinski	Alexander Kravets
Director	Antonio Pappano
Director de escena	Stefan Herheim
Diseño	Philipp Fürhofer

Royal Opera House, Londres, 22 de enero de 2019