Billy Budd en el Teatro Real 2016/17

El pasado sábado, día 25 de febrero, era uno de esos días del año que uno tiene marcado en el calendario. Las expectativas eran muy altas y la cita se presuponía memorable. El viaje a Madrid, entre otras razones, tenía la motivación de asistir a una función de la ópera Billy Budd del compositor británico Benjamin Britten. Esta producción de Deborah Warner, reconocida directora de teatro y ópera, suponía el estreno de dicha obra en Madrid, cuyos únicos antecedentes en nuestro país se remontan al Liceu de Barcelona (1975 y 2001) y al Palacio Euskalduna de Bilbao (2009). Así pues, el Teatro Real coronaba la celebración de su bicentenario programando diez funciones, del 31 de enero al 28 de febrero, habiendo asistido, en mi caso, a la penúltima.

Como reza el subtítulo del blog, dejemos a un lado los prejuicios. Voy a hablar de ópera, en esta ocasión no de hace doscientos años, sino creada cuando vuestros padres o quizás alguno de vosotros ya había nacido. Billy Budd fue compuesta por Britten y estrenada en el Covent Garden de Londres en 1951, inicialmente constaba de cuatro actos, pero en 1964 el autor la revisó dejándola en dos con un prólogo y un epílogo, siendo ésta la versión comúnmente representada. Billy Budd está considerada como una obra maestra de uno de los grandes operistas del siglo XX, que a buen seguro pasará a la historia del mismo modo que las de los célebres Mozart, Verdi, Wagner o Puccini.

A pesar de tratarse de una obra relativamente moderna, es perfectamente tonal aunque de discurso narrativo continuo, esto es, sin números o arias claramente diferenciados, en la línea de las composiciones de Wagner o el último Verdi. Esta ópera está basada en la novela homónima de Herman Melville, autor de la conocida Moby Dick, y sus libretistas fueron Edward Morgan Foster y Eric Crozier. Para no extenderme mucho y como el objeto de esta entrada es hablar de la función a la que asistí, resumiré brevemente el argumento. Para leerlo con más detalle os dejo el siguiente enlace a la Wikipedia.

La historia transcurre a bordo de un buque de guerra de la armada británica en 1797. El capitán Vere, aparece en el prólogo para contarnos el relato a modo de flashback. Años atrás, cuando él era la máxima autoridad del buque llamado el Indómito, un jóven, Billy Budd, fue enrolado a la fuerza junto con otros marineros. Pronto, Billy Budd, por su carácter amable e inocente, se ganó la simpatía del resto de la tripulación, salvo la del maestro de armas, John Claggart, que fruto de la atracción que sentía hacia Billy y la no aceptación de la misma, terminó por profesarle un odio desorbitado. Tras la falsa acusación de perpetrar un motín, por parte de Claggart, Billy le golpea con tan mala fortuna que le mata. El capitán Vere se ve en la obligación de aplicar el código de guerra y condenar a Billy a morir ahorcado. En el epílogo, el Vere atormentado del comienzo de la obra, ahora se muestra aliviado por recibir el perdón de Billy antes de que éste fuera ajusticiado.

La directora de escena, Deborah Warner, demostró maestría y gran habilidad para recrear la vida a bordo de un buque de guerra. La aparente sencillez en el escenario, dio paso a un rudimentario pero original mecanismo de elevación de tres plataformas horizontales que permitieron, en varios momentos de la obra, que la acción se desarrollase en dos niveles. Visualmente muy efectista. Cuando las plataformas no estaban elevadas, un par de zanjas, una de ellas llena de agua, enfatizaban la recreación de la cubierta del barco. Cuando sí lo estaban, una suerte de escaleras de mano, conectaban los dos niveles permitiendo la comunicación de la cubierta con la bodega. Un elemento capital en esta obra, la niebla, que frustra el ataque del Indómito a un buque francés, también estuvo presente en la función. Justa en su medida para crear atmósfera y no ahogar al público asistente. El momento del diálogo ausente, donde se entiende que el capitán Vere le comunica a Billy Budd su sentencia de muerte, que Britten solo orquestó con 34 acordes de diferentes intensidades e instrumentación, fue pura poesía. Como curiosidad, en ese interludio, destacar los acordes 14 y 24. En el primero las miradas de un avergonzado Vere y un angustiado Billy se cruzan, y en el segundo es Billy el que ante un arrodillado Vere le pone la mano sobre la cabeza en señal de absolución. Momento de una carga espiritual arrolladora.

La escenografía a cargo de Michael Levine, al margen del mecanismo comentado anteriormente, fue un tanto simple aunque efectiva. Todo el fondo de la escena eran sogas que colgaban del techo. No desde mi perspectiva, pero sí desde un plano frontal, como se podía ver en la realización a través de las pantallas, podrían confundirse con barrotes de una celda. En las escenas del camarote del capitán, sobre la cubierta montaban unas pasarelas, para salvar las zanjas, una bañera, una mesa, una alfombra y unas sillas. Aquí no estaba tan conseguido el efecto de recrear otro ambiente. En cambio, las escenas en la bodega del barco, con el escenario en dos niveles y los marineros lavado la ropa o colgando las hamacas fueron fabulosas. Paola Crespi encargada del vestuario, tuvo que centrar su tarea en los oficiales, con uniformes de marina de corte actual, ya que el resto de la tripulación iban ligeros de ropa, algunos descamisados y otros incluso fueron desnudados, como en la leva forzosa del principio de la obra.

En cuanto al reparto, el trío protagonista era de primer nivel internacional. El barítono sudafricano Jacques Imbrailo estuvo sublime en el rol de Billy Budd. Es un papel en el que se siente muy cómodo y que domina a la perfección, como ya demostró hace siete años en esta grabación en el Festival de Glyndebourne,  esto le permite llevar al personaje a un nivel superior. Por destacar dos momentos de su actuación, cantó su Billy Budd, king of the birds desde una cuerda a la que había trepado sin ningún tipo de sujeción e hizo de su aria Look! Through the port comes the moon, instantes antes de su ejecución, un momento conmovedor como pocos he presenciado en directo. Toby Spence, tenor británico, encarnó el difícil papel del capitán Vere, en ese camino lleno de matices que recorre el personaje, desde el prólogo dónde se muestra torturado por la culpa, hasta el epílogo donde aparece aliviado por el perdón. Vocalmente fue de menos a más y me generó algunas dudas con la potencia de su emisión. Brindley Sherratt, defendió un John Claggart más lascivo que despiadado, bien interpretado pero aún mejor cantado. Y es que el bajo británico posee una voz redonda y de timbre agradable. Recordemos que todos los personajes de esta ópera son masculinos, circunstancia que no pesa lo más mínimo por el trabajo magistral de Britten con la combinación del color vocal y orquestal. Del resto del reparto mencionar a Sam Furness acertado en el rol de tenor novato, Clive Bayley como Dansker, muy compenetrado en sus dúos con Billy Budd, y el trío de oficiales Thomas Oliemans, David Soar y Torben Jürgens, sobre todo en la escena del juicio.

Intercambio de tweets con el protagonista

El coro Titular del Teatro Real estuvo extraordinario, en una obra en la que tiene un protagonismo notable a la hora de recrear la atmósfera a bordo del buque. Prácticamente no se distinguían los actores de los miembros del coro, lo que habla muy positivamente de éstos últimos que no sólo se centraron en su línea de canto. No cabe duda de que este coro está a la altura de los que vemos en las retransmisiones del MET o ROH.

La dirección de la orquesta Titular del Teatro Real a cargo de Ivor Bolton, su actual director musical, fue rotunda y de gran potencia dramática. Es cierto que la partitura de Britten tiene de por sí una fuerza teatral e incluso cinematográfica enorme, pero Bolton dio una lección de entrega y compromiso escénico. Se le vio exultante en los saludos finales.

Billy Budd ha llegado a Madrid. El acontecimiento se ha hecho esperar, nada más y nada menos que toda la vida, pero la espera ha merecido la pena. Sin miedo a equivocarme, diré que ésta es la producción más destacada de la temporada del Teatro Real. Como apunte, parece que será inmortalizada en una edición en DVD/Blu-ray.

En definitiva, si la obra ya de por sí es sobrecogedora, la interpretación del pasado sábado ya me dejó casi sin aliento. Salí conmovido por lo desgarrador del relato que te llega a lo más hondo para luego elevarte con sus connotaciones espirituales. Esto sólo se consigue con una gran obra y con una actuación llena de verdad. Cuando se produce esa conexión mágica entre lo que ocurre en el escenario y el individuo, cuando no eres consciente de que haya nada más a tu alrededor, cuando sientas a través de los personajes, comprobarás que esa noche en la ópera te ha dejado un recuerdo imborrable que te acompañará para siempre. Así lo sentí y así lo comparto con vosotros.

Ópera desde el sofá en el Teatro Real

BILLY BUDD de Benjamin Britten

Billy Budd	Jacques Imbrailo
Edward Fairfax Vere	Toby Spence
John Claggart	Brindley Sherratt
Mr. Redburn	Thomas Oliemans
Mr. Flint	David Soar
Teniente Ratcliffe	Torben Jürgens
Red Whiskers	Christopher Gillett
Donald	Duncan Rock
Dansker	Clive Bayley
Un novato	Sam Furness
Squeak	Francisco Vas
Director	Ivor Bolton
Director de escena	Deborah Warner
Escenografía	Michael Levine
Diseño de vestuario	Paola Crespi

Teatro Real, Madrid, 25 de febrero de 2017

Cómo hemos cambiado: la evolución de la ópera

La ópera data de comienzos del siglo XVII. En esta ocasión, no vamos a remontarnos tanto, además de que el origen del género merece una entrada aparte que le dedicaré más adelante. De lo que voy a tratar es de analizar la evolución de la ópera en su conjunto, desde que tenemos memoria o desde que tenemos documentos gráficos, mejor dicho. Voces, escenografía y decorados, teatralidad, todo será valorado, en primera instancia individualmente y luego globalmente para tener una visión de conjunto y saber de dónde venimos y a dónde vamos.

Tengo que confesar que la inspiración para este post me vino al ver al bueno de Plácido Domingo tumbado en el suelo cantando el Nabucco del MET. También al leer alguna crítica negativa sobre la sucinta escenografía del último Così fan tutte de la Ópera de París. En cualquier caso, soy contrario a la rotundidad de la afirmación de que cualquier tiempo pasado fue mejor. Cada época tiene sus características y deben ser ponderadas según las circunstancias y el contexto del momento sin negar que la evolución es lo que nos hace crecer.

En nuestros días, se ha instaurado la creencia, más o menos fundamentada, de que las voces de los artistas actuales no están a la altura de los que les precedieron. Hay aspectos subjetivos cuyas valoraciones son difíciles de discutir y argumentar, pero en cambio, otros como la voz, son más propensos a ser objeto de juicios imparciales. Parámetros como el timbre, la potencia, el color, etc., son susceptibles de ser medidos y comparados. Quizás actualmente no contemos con voces legendarias y cantantes que han escrito sus nombres con letras de oro en la historia de la ópera. Maria Callas, Enrico Caruso, Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, por nombrar algunos de los ya fallecidos, nos han dejado muchas de las mejores interpretaciones vocales que se conocen y que podemos seguir disfrutando gracias a las grabaciones de audio y vídeo. Esto no quita que actualmente tengamos cantantes de primer nivel que solo el paso del tiempo pondrá en su lugar. Además resulta injusto y desequilibrado citar una lista de grandes talentos vocales de los últimos cincuenta años y compararlos con los de la década actual.

Montserrat Caballé y Luciano Pavarotti - Andrea Chénier

Analizado el tema de la voz y admitiendo que esas grandes voces ya se apagaron, voy a decir, sin miedo a equivocarme, que en todo lo demás la ópera ha mejorado y crecido exponencialmente. La actitud pasiva de los intérpretes cantando de cara al público como pasmarotes se acabó. La interpretación en el sentido más amplio del término y la teatralidad son, hoy en día, un vehículo fundamental para dotar de veracidad a la obra. Antes mencioné a Plácido Domingo cantando tumbado en el suelo, como un claro ejemplo, siendo un artista bisagra entre el pasado y el presente, de lo que se le exige hoy en día a los cantantes. Ya no vale con dar las notas y hacerlo con solvencia, hacer el personaje tuyo hasta las últimas consecuencias te lleva a interactuar con el entorno y el resto del reparto. Besarse, cantar tumbado, colgado, saltar, correr y hasta desnudarse, son requisitos frecuentes en las producciones actuales. Sin duda, todo ello contribuye, dentro de la convención que supone cualquier representación, a que nos sumerjamos por completo en la obra.

Si hablamos de la escenografía y decorados, tres cuartos de lo mismo. La evolución de los escenarios, a mi juicio, ha sufrido un efecto boomerang. Hubo una trayectoria de ida y ahora estamos en la de vuelta, me explico. En los comienzos, por la precariedad tecnológica, abundaban los escenarios despoblados y los papeles pintados. Lo mismo desplegaban un rollo con un fondo de las pirámides de Egipto que otro con un castillo medieval, algunos con sorprendente profundidad. Los cantantes deambulaban por el escenario, los que lo hacían, con alguna espada de plástico en la mano y sin elementos con los que interactuar. El tiempo pasó y, poco a poco, los escenarios fueron ganando importancia como elemento canalizador de la narración. Templos, palacios, escalinatas, columnas, recreación de ciudades, todo cartón piedra, vale, pero perfectamente creíbles. Esta escenografía profusa tuvo su máxima expresión con Franco Zeffirelli como podemos ver en la siguiente imagen.

Aida de Verdi - Producción de Franco Zeffirelli

Llegados a ese nivel de detalle y despliegue de recursos, el boomerang emprendió su camino de regreso. Ya sabíamos lo que éramos capaces de hacer, había quedado constancia de ello y ya no era necesario reproducir lo que ya no admitía más nivel de especificación. Ahora había que contar lo mismo pero de otra forma. Surgen las escenografías más espartanas. Sobriedad consentida para aportar algo novedoso a lo visto hasta el momento. Esta tendencia no está exenta de críticas por el público más conservador, que considera herejía algunas propuestas escénicas más transgresoras. En descargo de ese sector más rígido del público, he de decir que en ocasiones hemos presenciado la tiranía de los directores de escena, tanto por lo despiadado de las exigencias a los cantantes como por lo ridículo de algunas aportaciones escénicas. Aún así, considero muy saludable para el género esos nuevos puntos de vista a la hora de contar una historia contada tantas veces. Si la propuesta, aun con traslaciones temporales, de corte moderno o minimalista, cambiando elementos como espadas por paraguas, haciendo uso de proyecciones, etc., funciona y está argumentada, hay que ponerla en valor pues está aportando matices y enfocando la obra desde una perspectiva no explorada anteriormente.

Como alegato final pediría que tengamos altura de miras, condenemos por supuesto las tomaduras de pelo y bufonerías, pero no seamos reacios a las nuevas propuestas, a los soplos de aire fresco. Hay muchos artistas, cada vez más directores de escena provienen del mundo del cine, con mucho que aportar y nuevas ideas para reformular esas obras que tanto nos gustan. Como, el director y guionista de cine austriaco, Michael Haneke, que presentó en el Teatro Real de Madrid en 2013 su particular versión de Così fan tutte de Mozart.

Così fan tutte de Mozart - Producción de Michael Haneke

Recapitulando todo lo anterior, estamos en disposición de afirmar que la ópera ha evolucionado y en conjunto, a mucho mejor. Ahora se nos presenta como un espectáculo más completo, más comprometido, más atractivo y, en definitiva, más veraz. Goza de buena salud y debemos felicitarnos por ello.

Ópera en el cine: Così fan tutte Opéra Paris 2016/17

Così fan tutte - Opéra de Paris 2016/17

Esta ópera fue retransmitida en directo desde la Opéra National de Paris por Rising Alternative para diferentes salas de cines en los cinco continentes, a las 19:15, hora española, ayer 16 de febrero de 2017. El precio de la entrada fue de 17€ para la venta anticipada y de 19€ en taquilla.

Que Così fan tutte es una ópera única y especial, está claro. Ese verso suelto en la trilogía de tándem productivo Mozart-Da Ponte. Se trata de una obra no exenta de polémica por su temática controvertida, que los que acostumbran a quedarse en lo superficial y no profundizar hasta la esencia de las cosas, la acusan de no dejar en buen lugar a la mujer. Sin embargo, está considerada con total justicia una de las obras maestras del compositor salzburgués. Una ópera camaleónica como ninguna y geométricamente perfecta que hace las delicias de cualquier director de escena que se atreva a reinterpretar este drama jocoso de Mozart. Vamos con la función de ayer.

La producción, como ya se adelantó en la preparación previa, estuvo dirigida por Anne Teresa De Keersmaeker. Su trabajo como bailarina y coreógrafa se hizo notar y de qué manera. Los bailarines, seis, uno por cada cantante, fueron coprotagonistas en todo momento, en ese juego de dobles que pretendía aportar nuevos matices al discurso narrativo. ¿Funcionó? Digamos que la apuesta, muy personal y original de la directora de escena, fue de menos a más. Era necesario conocer a fondo la obra para sacarle el jugo a esa interpretación corporal de la ópera, si no, era fácil caer en la confusión y en el caos de ver las idas y venidas de los bailarines mientras los cantantes estaban a lo suyo. A mí, personalmente, me gustó la idea. Hemos visto ya muchos Così fan tutte con albaneses, largos bigotes, profusos vestuarios, etc. Siempre es bienvenida una propuesta novedosa, coherente y que funcione. Esta, sin duda, es una ópera que se presta a casi todo.

La escenografía, a cargo de Jan Versweyveld, no tiene mucho que contar. Un hangar pintado de blanco, unos paneles transparentes colgados del techo, figuras geométricas pintadas en el suelo y espacio, mucho espacio para correr, saltar, rodar y todo lo que se les ocurrió, tanto a bailarines como a cantantes. Los juegos de luces recrearon distintos ambientes en varias fases de la función. Nada de cambios de decorado o escena, por no haber, no hubo ni medallón, ni colgante en forma de corazón, ni moneda de oro, ni acta notarial, ni frasco de veneno, bueno, frasco de veneno si hubo, pero todo lo demás fue figurado. Como convención está bien, la imaginación al poder, pero tanta suposición podía despistar a los que se acercaban por primera vez a la obra. Dries Van Noten, encargado del vestuario, tuvo el doble de trabajo, vestir a los seis cantantes y los seis bailarines, además del coro. Ropa sencilla y colores básicos, algunos tacones y muchas zapatillas de deporte. Ante todo comodidad para lo que tenían por delante.

Para terminar con los comentarios sobre la propuesta de esta producción, me gustaría destacar la exigencia física para los cantantes, la de los bailarines se da por supuesta, pero es muy meritorio cantar en determinadas situaciones a las que se vio sometido todo el reparto.

Ya que se ha mencionado el reparto, vamos con él. En la preparación de esta función ya comenté que se trataba de un reparto muy joven, en el que, sinceramente, tenía poca fe. Presuponía entusiasmo pero poco nivel. Pues la sorpresa de la noche fue que eran jóvenes y sobradamente preparados. No solo entusiasmo, sino compromiso con la dirección de escena, complicidad entre ellos y talento vocal, mucho talento. Los seis cantantes estuvieron a un gran nivel poniendo el listón a la altura de los grandes nombres que llenan teatros. La mezzosoprano italoamericana Ginger Costa-Jackson sensacional como Despina, en un papel con unos requisitos interpretativos que bordó. Philippe Sly como Guglielmo, hizo gala de una estupenda voz, redonda y con proyección, también muy comprometido con la interpretación. El tenor Frédéric Antoun, también canadiense, demostró grandes cualidades vocales pero estuvo más tenso en la interpretación y demasiado pendiente de las indicaciones del director. Precisa la soprano Jacquelyn Wagner defendiendo una Fiordiligi con las arias más exigentes de la partitura. La Dorabella de la mezzosoprano Michèle Losier estuvo bien vocalmente y mostró gran complicidad con su compañera de reparto y hermana en la obra, aunque su aria È amore un ladroncello, me dejó un poco frío. Paulo Szot, el barítono brasileño, a priori era el más conocido del reparto y su Don Alfonso cumplió con las expectativas completando un elenco muy prometedor.

El coro de la Opéra de Paris cumplió con las exigencias aunque en esta obra las intervenciones son reducidas. Aún así, dejaron constancia de que son el coro de un gran teatro como el Palais Garnier.

La dirección de la orquesta a cargo de Philippe Jordan fue grandiosa. Quizás demasiado grandilocuente para ser Mozart pero exhibió poderío y músculo que me resultaron agradables. Como curiosidad y gracias a la realización y a que los cantantes estuvieron situados próximos al borde del escenario, en varios planos, se le pudo ver dirigir, cosa que es poco habitual en las retransmisiones en el cine pero que contribuyen a imaginar que estamos en el mismísimo teatro.

En definitiva, la propuesta original de incorporar la danza a la obra aportó ideas nuevas, aunque no ayudó al desarrollo del hilo argumental. Los cantantes estuvieron a un nivel magnífico, pese a su juventud y corta trayectoria. Deja muy buen sabor de boca saber que el futuro con ellos está asegurado.

COSÌ FAN TUTTE de Wolfgang Amadeus Mozart

Fiordiligi	Jacquelyn Wagner
Dorabella	Michèle Losier
Despina	Ginger Costa-Jackson
Ferrando	Frédéric Antoun
Guglielmo	Philippe Sly
Don Alfonso	Paulo Szot
Director	Philippe Jordan
Director de escena	Anne T. Der Keersmaeker
Escenografía	Jan Versweyveld
Diseño de vestuario	Dries Van Noten

Opéra National de Paris, París, 16 de febrero de 2017

Próximamente en cines: Così fan tutte, 16 de febrero, Opéra de Paris

Nuevo evento a la vista. Retomamos el tono más informativo para anunciar esta cita con Mozart desde el Palais Garnier de París. Hablamos de una de las óperas más conocidas del compositor salzburgués, Così fan tutte, y una de las tres célebres colaboraciones con el libretista Lorenzo da Ponte. La estructura del post será la misma que la utilizada para preparar Il Trovatore del ROH. Vamos con los datos.

¿Cuándo?

Jueves 16 de febrero de 2017 a las 19:15, en directo desde la Opéra National de Paris. Retransmitido por Rising Alternative, podéis consultar los países en los que se emitirá aquí y las salas de cine asociadas en España aquí. El precio es de 17€ para la venta anticipada y de 19€ en taquilla el día del evento, aunque Rising Alternative sorterá en su página de Facebook dos entradas el día de San Valentín, podéis participar en el sorteo aquí.

¿Qué?

Così fan tutte es una ópera en dos actos de Wolfgang Amadeus Mozart, con libreto en italiano de Lorenzo da Ponte. La ópera se estrenó en el Burgtheater de Viena en 1790 y ocho años después en España en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona. La duración estimada es de 3 horas.

Personajes

Fiordiligi. Hermana de Dorabella. Papel para soprano lírica con buena capacidad en los extremos de la tesitura y alto sentido de la musicalidad.

Dorabella. Hermana de Fiordiligi, coqueta y sensual. Papel para mezzosoprano de coloratura.

Despina. Criada de Fiordiligi y Dorabella, astuta, debe ser excelente actriz. Papel para soprano ligera.

Ferrando. Amigo de Guglielmo y prometido de Dorabella. Papel para tenor lírico ligero.

Guglielmo. Amigo de Ferrando y prometido de Fiordiligi. Papel para barítono que debe tener agilidad y aspecto simpático y galante.

Don Alfonso. Filósofo maduro y escéptico, amigo de Ferrando y Guglielmo. Papel complejo, de arias breves pero muchas frases, para bajo.

Coro. Soldados, sirvientes, marineros. Reducidas intervenciones.

Argumento (vía Wikipedia)

La acción se desarrolla en Nápoles en el siglo XVIII.

Acto 1

Escena 1: Terraza de un café

En un café, Ferrando y Guglielmo, dos oficiales, manifiestan que sus novias les serán eternamente fieles. Don Alfonso se une a ellos y hace una apuesta de cien cequíes con los dos oficiales, diciendo que él puede probar en un solo día que estas dos mujeres (como todas las mujeres) son volubles. Aceptan la apuesta: los dos oficiales fingirán que les llaman a la guerra; luego volverán disfrazados y cada uno intentará enamorar a la amada del otro.

Las dos mujeres, que son hermanas, están alabando a sus enamorados. Alfonso llega y anuncia las malas noticias: los oficiales han sido llamados a la guerra. Ferrando y Guglielmo llegan, con el corazón roto, y se despiden de ellas (quinteto: Sento, o Dio, che questo piedo è restio). Conforme el barco se aleja hacia alta mar, Alfonso y las dos hermanas les desean un buen viaje (trío: Soave sia il vento) luego Alfonso, que se ha quedado solo, se regodea prediciendo que las mujeres (como todas las mujeres) serán infieles (arioso: Oh, poverini, per femmina giocar cento zecchini?).

Escena 2: Una habitación en casa de las hermanas

Despina, su doncella, llega y les pregunta qué va mal. Dorabella lamenta su tormento de haber sido abandonada (aria: Smanie implacabili). Despina se burla de las hermanas, aconsejándolas tomar nuevos amantes que reemplacen a los antiguos (aria: In uomini, in soldati, sperare fedeltà?). Después de su marcha, llega Don Alfonso. Teme que Despina reconozca a los hombres a pesar de sus disfraces, así que la soborna para que le ayude a ganar la apuesta. Llegan los dos hombres, disfrazados como albaneses con bigotes. Entran las hermanas y se alarman por la presencia de hombres desconocidos en su casa. Los "albaneses" intentan conquistar a las hermanas, llegando Guglielmo a señalar sus distintos encantos masculinos (aria: Non siate ritrosi), pero sin resultado. Fiordiligi manifiesta que será leal (aria: Come scoglio). Ferrando, que se queda solo y nota que va a ganar, alaba a su amor (aria: Un'aura amorosa).

Escena 3: Un jardín

Las hermanas se lamentan de su situación. De repente (todo combinado con Alfonso) entran los "albaneses" y amenazan con envenenarse con arsénico por ser objeto de crueldad de parte de las hermanas. Don Alfonso intenta calmarlos, pero entonces beben el "veneno" y se desmayan. Poco después, llega un médico, que no es otro que Despina disfrazada, que, usando un gran imán, consigue revivir a los "albaneses". Los hombres, recuperados pero en tono de sufrir una alucinación, exigen un beso de las diosas que están ante ellos. Las hermanas los rechazan, aunque Don Alfonso y el doctor (Despina) les instan a que lo hagan, ya que es todo efecto del magnetismo y del envenenamiento.

Acto 2

Escena 1: Dormitorio de las hermanas

Despina pide a las hermanas que accedan a los deseos de los "albaneses" (aria: Una donna a quindici anni). Después de que ella se va, Dorabella confiesa a Fiordiligi que se siente tentada, y las dos se muestran conformes en que un mero flirteo no hará daño y las ayudará a pasar el rato que tienen que esperar hasta que regresen sus amados (dúo: Prenderò quel brunettino).

Escena 2: El jardín

Dorabella y el disfrazado Guglielmo están emparejados, como los otros dos. La conversación es bastante incómoda, y Ferrando se marcha con Fiordiligi. Ahora que están solos, Guglielmo intenta cortejar a Dorabella. Ésta no se resiste mucho y acaba entregándole un medallón, con el retrato de Ferrando en su interior, a cambio de un colgante con forma de corazón (dúo: Il core vi dono). Ferrando tiene menos éxito con Fiordiligi (aria de Ferrando: Ah, lo veggio y aria de Fiordiligi: Per pietà, ben mio, perdona), así que se enfada cuando más tarde descubre que el medallón con su retrato ha sido tan rápidamente entregado al nuevo amante. Guglielmo al principio simpatiza con Ferrando, (aria: Donne mie, la fate a tanti) pero luego presume, porque su enamorada le es fiel. Don Alfonso dice que pronto cambiarán las cosas.

Escena 3: La habitación de las hermanas

Dorabella admite su indiscreción ante Fiordiligi (È amore un ladroncello). Fiordiligi, disgustada, decide seguir al ejército para encontrar a su enamorado. Antes de que pueda irse, sin embargo, llega Ferrando y sigue cortejándola; al final, Fiordiligi acaba en sus brazos (dúo: Fra gli amplessi). Guglielmo queda afligido. Ferrando se burla de él lo mismo que él antes había sido burlado. Don Alfonso, ganador de la apuesta, dice que las perdonen, porque Così fan tutte ("Todas las mujeres hacen lo mismo"), y así lo acaban admitiendo Ferrando y Guglielmo.

Escena 4

La escena comienza como una doble boda para las hermanas y sus novios "albaneses". Despina, disfrazada de notario, presenta el contrato de matrimonio, y todos lo firman. Justo entonces se oye música militar a lo lejos, anunciando el regreso de los oficiales. Don Alfonso confirma los temores de las jóvenes: Ferrando y Guglielmo regresan. Los "albaneses" corren a esconderse (en realidad, para cambiarse el disfraz). Vuelven en su uniforme de oficial y manifiestan su amor. Guiglelmo descubre a Despina disfrazada y el contrato nupcial, y, cuando lo leen, se enfadan. Las hermanas se escudan en que fueron objeto de un juego cruel de don Alfonso y de Despina. Don Alfonso les dice que es verdad, y que la prueba está escondida, señalando el lugar a donde habían entrado los oficiales poco antes. Entonces se marchan y vuelven poco después, vestidos la mitad como "albaneses" y la otra mitad como oficiales. Se descubre que el médico era en realidad Despina y las hermanas se dan cuenta de que las han engañado. Al final, todo se perdona, y el grupo entero alaba la habilidad para aceptar todos los momentos de la vida, tanto los buenos como los malos, con la moraleja: feliz aquél que todo lo toma por el lado bueno.

Discografía

La grabación que tengo y recomiendo es la de Lella Cuberli, Cecilia Bartoli, Ferruccio Furlanetto, Kurt Streit, Joan Rodgers, John Tomlinson. Coro RIAS de Berlín y Orquesta Filarmónica de Berlín dirigidos por Daniel Barenboim. Warner Classics 3 CD, grabado en estudio, 1989 (puede adquirirse vía Amazon aquí).

Così fan tutte es la tercera ópera, por orden cronológico, surgida de la colaboración de Mozart con el libretista Da Ponte (detrás de Las Bodas de Fígaro y Don Giovanni). Según las estadísticas de Operabase aparece la nº 11 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 4ª en italiano y la 4ª de Mozart, después de La flauta mágica, Las bodas de Fígaro y Don Giovanni.

¿Cómo?

Esta producción que nos ofrece la Opéra National de Paris y que cuenta con la bailarina y coreógrafa belga, Anne Teresa De Keersmaeker, como directora de escena, apunta a muy original. La danza será un elemento fundamental en esta propuesta escénica, hasta el punto de que cada uno de los seis cantantes que componen el reparto, contarán con un álter ego en forma de bailarín que doblará la acción en todo momento. La presencia en escena de los bailarines luciendo el mismo vestuario que los cantantes e interactuando a la par que ellos según exija el guión, pretende aportar nuevos matices y dar coherencia al discurso simétrico característico de esta obra.

La dirección de la orquesta titular del teatro parisino correrá a cargo de su actual director musical Philippe Jordan, hijo del ya fallecido y también director Armin Jordan. En cuanto al reparto, encontraremos cantantes jóvenes como la soprano estadounidense Jacquelyn Wagner en el papel de Fiordiligi; la mezzosoprano Michèle Losier como Dorabella, el tenor Frédéric Antoun como Ferrando y el barítono Philippe Sly como Guglielmo, los tres canadienses; Ginger Costa-Jackson, mezzosoprano italoamericana, en el rol de Despina y Paulo Szot, barítono brasileño, en el papel de Don Alfonso y siendo, con sus 48 años, el más veterano de este reparto.

En definitiva, Così fan tutte es una ópera imprescindible en la producción musical de Mozart. Sus características geométricas, por la simetría de los cantantes y la cantidad de números que éstos interpretan, la hacen única. El juego de dobles, con bailarines, que propone esta producción de Anne Teresa De Keersmaeker parece un planteamiento interesante y novedoso. Veremos cómo resulta.

Las voces de la ópera

Después de las últimas publicaciones relacionadas con las retransmisiones de ópera en el cine, vuelvo a retomar el tono más didáctico para explicar uno de los elementos fundamentales y más característicos de la ópera: la voz. Como se mencionó en la entrada ¿Qué vas a encontrar en una ópera?, el canto está presente en este género y de qué manera. Quizá sea su principal seña de identidad y donde encontremos los mejores aparatos fonadores del mundo. Muchos pueden cantar cualquier cosa pero solo unos pocos están capacitados para cantar ópera.

En las críticas publicadas con anterioridad se ha hecho referencia a los diferentes intérpretes denominándolos según su tesitura, a saber, soprano, mezzosoprano, tenor, etc. Aunque correspondía hacerlo con antelación, ahora voy a repasar la clasificación según los tipos voces existentes.

De forma coloquial podemos decir que hay voces agudas y voces graves, y entre estos dos extremos toda una serie de puntos intermedios. Entendemos, con carácter general, que son las mujeres las que tienen un registro más agudo y los hombres a los que les corresponde la zona más grave. La tesitura es un segmento de sonidos que comienza en una determinada nota y abarca todo el registro de notas correlativas hasta una nota final, siendo la primera la más grave y la última la más aguda que, en este caso, una voz puede emitir de forma controlada.

Las tesituras principales que encontramos, de más agudo a más grave, son: soprano, mezzosoprano, contralto (hasta aquí voces femeninas), tenor, barítono y bajo (para voces masculinas). Estas tesituras están solapadas, teniendo notas comunes entre los segmentos contiguos como puede verse en la siguiente imagen.

Atendiendo sólo a las notas a cantar, viendo una partitura podemos observar cómo un tenor de una ópera puede tener una tesitura más amplia o en diferente registro que un rol de tenor de otra ópera diferente. A esto se suma que para determinados papeles, son necesarias otras cualidades diferentes, además de alcanzar la amplitud de notas requerida, por ejemplo, papeles bufos, de carácter, etc. También podemos encontrar la etiqueta del compositor, tomando en consideración las exigencias de su producción musical, a continuación de la clasificación vocal, por ejemplo, tenor verdiano, soprano wagneriana, etc.

Hay cantantes con aptitudes para cantar repertorios muy amplios, otros en cambio, son expertos en registros muy concretos. Una circunstancia habitual, por el uso intensivo de las cuerdas vocales, es que las voces se vayan oscureciendo con el paso del tiempo y pierdan el brillo de antaño, por lo que los cantantes pueden cambiar de repertorio conforme avanza su carrera operística. Lo fundamental es que un cantante conozca cuáles son sus capacidades y en consecuencia los personajes que puede interpretar, parece una obviedad, pero más de uno va arruinando funciones por ahí o lo que es peor destrozándose la voz intentando ser lo que no es.

La voz no solo se clasifica por el registro, sino también por el timbre (cantidad e intensidad de los armónicos) y el color (técnica empleada). A continuación vamos a ver una clasificación con más nivel de detalle y unos ejemplos de roles donde encontrarlos:

Soprano

• Soprano de coloratura: capacidad de ejecutar sucesiones de notas rápidas y ornamentos. Olympia en Los Cuentos de Hoffmann (Offenbach).
• Soprano ligera: alta extensión aguda y flexibilidad. Gilda en Rigoletto (Verdi).
• Soprano lírica: mayor cuerpo en el centro y menos facilidad para los agudos. Mimí en La bohème (Puccini).
• Soprano spinto: más potencia y expresión que la soprano lírica y timbre más oscuro. Leonora en Il Trovatore (Verdi).
• Soprano dramática de coloratura: muy amplia tesitura, posee graves ricos con alcance en los agudos. Lucia en Lucia di Lammermoor (Donizetti).
• Soprano dramática: timbre oscuro, mayor volumen y menos flexibilidad. Isolda en Tristan e Isolda (Wagner).

Mezzosoprano

• Mezzosoprano ligera: casi equivalente a una soprano dramática pero con más agilidad. Dorabella en Così fan tutte (Mozart).
• Mezzosoprano lírica: graves reforzados y agilidad en las escalas. Angelina en La Cenerentola (Rossini).
• Mezzosoprano dramática: voz más potente. Princesa de Éboli en Don Carlo (Verdi).

Contralto: la voz femenina más grave, al ser difícil de encontrar, los papeles suelen estar interpretados por mezzosopranos con capacidad para alcanzar los registros más graves. Erda en Sigfrido (Wagner).

Tenor

• Tenor ligero: voz clara, aguda y ágil. Conde Almaviva en El barbero de Sevilla (Rossini).
• Tenor lírico: firmeza en la proyección de la voz, dominio del registro medio y belleza en el agudo. Tamino en La flauta mágica (Mozart).
• Tenor spinto: canto potente, espontáneo y capaz de expresar emoción desencadenada. Manrico en Il Trovatore (Verdi).
• Tenor dramático: mayor potencia central y en los graves y capacidad en los agudos. Otello en Otello (Verdi).
• Tenor heroico: tenor dramático con enorme resistencia física para interpretar repertorio wagneriano. Parsifal en Parsifal (Wagner).

Barítono

• Barítono ligero: potente en los agudos y débil en los graves. Barítono bufo en los papeles cómicos. Dulcamara en L’elisir d’amore (Donizetti).
• Barítono lírico: extenso en la zona aguda y bastante ágil. Silvio en Pagliacci (Leoncavallo).
• Barítono dramático: buen rendimiento en todo el registro y fuerza notable. Barón Scarpia en Tosca (Puccini).
• Bajo-Barítono: voz baritonal con agudos brillantes y color oscuro, propio de repertorio wagneriano. El holandés en El holandés errante (Wagner).

Bajo

• Bajo ligero: voz más lírica y timbre más ligero, puede ejecutar poderosas melodías. Don Pizarro en Fidelio (Beethoven).
• Bajo profundo: capaz de alcanzar el rango más grave de la voz humana. Sarastro en La flauta mágica (Mozart).

Además de la clasificación anterior encontramos otro tipo de voces que merecen una mención aparte.

Los castrati, eran niños sometidos a una castración para conservar su voz aguda en la edad adulta y ser capaces de interpretar voces para papeles femeninos con gran potencia pulmonar. La Iglesia prohibió esta práctica a finales del siglo XIX. Actualmente son los contratenores los encargados de cantar los roles escritos para los castrati. Un contratenor es un barítono que empleando la técnica del falsete puede reproducir las peculiaridades de una voz de mezzosoprano con mucha potencia. Usando esa misma técnica, los sopranistas son tenores capaces de abarcar el registro de una soprano.

Por último, citar las voces blancas, denominadas así las voces de los niños y niñas antes de la pubertad cuya tesitura es aguda y poco extensa. Las escolanías o coros de niños están presentes en diversas óperas, por ejemplo, al comienzo del segundo acto de La Bohème (Puccini).

Espero que este compendio, que pretende ser más didáctico que académico, os sea de utilidad para situar vocalmente los diferentes roles cuando os enfrentéis a futuras representaciones. Y además vayáis incorporando algunos tecnicismos a vuestro bagaje operístico en este camino que hemos empezado juntos.