Ópera en el cine: Dialogues des Carmélites MET 2018/19

Dialogues des Carmélites - MET 2018/19

Otra temporada que llega a su fin, es la de las retransmisiones en directo para los cines del Metropolitan Opera House de Nueva York. Ayer fue el último de los diez títulos programados y, como es habitual, se avanzaron las diez óperas que se ofrecerán la próxima temporada 2019/20. Sobre este asunto ya me extenderé más adelante.

El teatro neoyorquino suele ser sinónimo de calidad y aunque esta temporada, por agenda, he tenido que ser selectivo con las retransmisiones a las que acudir, esta cita era ineludible. No en vano, el MET se ha tomado este cierre de temporada muy en serio, quemando las naves en cuanto al reparto y otorgando la imagen principal de su temporada a Isabel Leonard, protagonista de ésta ópera de la que vengo a hablar.

Dialogues des Carmélites es una ópera en tres actos del compositor francés Francis Poulenc con libreto de Emmet Lavery, basado en la obra teatral de Georges Bernanos, que a su vez está inspirada en la novela La Dernière à l’échafaud (La última en el cadalso) de Gertrud von Le Fort. Para abordar esta obra es necesario situarla en su contexto histórico, y es que su compositor, fallecido en 1963, la estrenó en 1957 en el Teatro alla Scala de Milán. Estamos, por tanto, ante una ópera del siglo XX con todo lo que ello conlleva respecto del lenguaje musical empleado. Para el público poco avezado hay que recordar que la música, la ópera y otras disciplinas artísticas están en constante evolución. No tendría ningún sentido hoy en día componer una ópera como lo hizo Mozart hace 250 años. Sobre otro ejemplo de este “nuevo” lenguaje musical, escribí años atrás cuando fui a Madrid a ver Billy Budd del compositor británico Benjamin Britten. Hecha esta advertencia, ya me encuentro en disposición de intentar transmitir con palabras lo presenciado ayer por la tarde.

Georges Bernanos, el autor de la obra de teatro sobre la que está basada esta ópera, se enfrentó a un doloroso final antes de morir. Este hecho, sobre el que reflexionó, le llevó a escribir un drama, ambientado en una etapa convulsa como la revolución francesa, sobre el miedo a la muerte como hilo conductor. Los diálogos tienen un peso específico importante en el resultado final de la ópera pero es la música de Francis Poulenc la que eleva esta obra a la categoría de sublime. Cada interludio orquestal es una joya en sí mismo. Los coros conmueven hasta lo más profundo del alma y el desenlace final, fruto de la tensión dramática acumulada, sobrecoge hasta el extremo.

La producción ofrecida, del británico John Dexter, data, nada menos, que de 1977 pero goza de una salud envidiable. Sencilla pero tremendamente efectista. La música de Poulenc habla por sí sola y el escenario resulta un mero soporte sobre el que discurren, sin oposición, los sentimientos. Una cruz latina en el suelo y una serie de elementos: fondos de estancias, rejas, un crucificado, etc., que bajan suspendidos, es todo lo que necesita el director de escena para recrear la angustia sobre lo que está por llegar. La escenografía de David Reppa, como se ha mencionado, escueta pero certera con la propuesta. El vestuario, a cargo de Jane Greenwood, estupendo. Cuidado hasta el más mínimo detalle para ser respetuoso con la época y mostrando una bellísima Isabel Leonard en el primer acto.

En líneas generales, la producción es soberbia. De líneas limpias donde la iluminación juega un papel fundamental, dando protagonismo y acotando cada uno de los momentos cumbres de la obra. Esta ópera pide a gritos una propuesta así en la que nada empañe las exquisiteces musicales que se suceden.

En cuanto al reparto, como ya mencioné al inicio, el MET ha echado el resto. Talento sobre el papel que suele traducirse en éxito sobre el escenario. Varias estrellas sobre la que destaca, por su papel protagonista, la mezzosoprano estadounidense Isabel Leonard. Fue una Blanche de la Force deliciosa. Aunque el papel está escrito para soprano lírica, la mezzo norteamericana le dio su toque personal con esa forma de cantar, aparentemente sin esfuerzo, que es un regalo para los oídos. Otra mención especial para la veterana soprano finlandesa Karita Mattila, que a sus 58 años sigue en plena forma vocal. Además su actuación como la moribunda carmelita Madame de Croissy fue memorable. Seguimos para bingo con la gran Adrianne Pieczonka, otra soprano de lujo para el rol de la nueva priora Madame Lidoine. Protagonizó, a mi juicio, el momento más lacrimógeno con su despedida “Mes filles, j’ai désiré de tout mon coeur vous sauver…”. Se me ponen los pelos de punta solo con recordarlo. Fantástica en todas las facetas Erin Morley, más talento norteamericano, como Soeur Constance. Creíble ingenuidad y muy sobrada vocalmente. Karen Cargill, mezzosoprano escocesa, estuvo a la altura del reparto estelar en el rol de Mère Marie de L’Incarnation. No menos exitosas fueron las interpretaciones masculinas. Tanto la del Marqués de la Force interpretado por Jean-Françoise Lapointe, barítono canadiense, que sustituyó al anunciado Dwayne Croft; como la del caballero de la Force, hermano de Blanche, interpretado por el tenor estadounidense David Portillo. Con tamaña empresa el MET no podía descuidar a los secundarios que brillaron en sus breves participaciones.

El coro del MET, con puntuales pero capitales intervenciones, contribuyó a los momentos de más dramatismo de la obra. Mención especial al “Salve Regina” y “Veni Creator”, cántico de la ejecución de las hermanas, que se va atenuando al final conforme van guillotinando a cada una de las carmelitas.

Qué diamante ha encontrado el MET con su nuevo director musical Yannick Nézet-Séguin. A sus 44 años ha firmado varios años con la orquesta del teatro neoyorquino y tras la escandalosa salida James Levine, nada como la estabilidad de este grandísimo director canadiense. Su lectura de la obra de Poulenc fue irreprochable. De sobra es conocido el nivel de esta orquesta, pero a sus mandos sonó como nunca.

En definitiva, este Dialogues des Carmélites fue una absoluta exhibición de talento vocal. La producción y el resultado final del todo satisfactorios. Tanto es así, que estoy convencido de que ésta grabación, no solo será comercializada en DVD y Blu-ray, sino que se convertirá en referencia de una obra que, a pesar de su corta discografía, es un auténtico tesoro.

DIALOGUES DES CARMÉLITES de Francis Poulenc

Blanche de la Force	Isabel Leonard
Madame de Croissy	Karita Mattila
Madame Lidoine	Adrianne Pieczonka
Soeur Constance	Erin Morley
Mère Marie L'Incarnation	Karen Cargill
Le Marquis de la Force	Jean-Françoise Lapointe
Chevalier de la Force	David Portillo
Director	Yannick Nézet-Séguin
Director de escena	John Dexter
Escenografía	David Reppa
Diseño de vestuario	Jane Greenwood

Metropolitan Opera House, Nueva York, 11 de mayo de 2019

Otello en el Teatro Cervantes 2018/19

Otello - Teatro Cervantes 2018/19

El pasado domingo pude presenciar como bajaba el último telón que despedía la temporada lírica en Málaga. Suponía el broche a una semana en la que la ópera ha sido protagonista en mi ciudad. No en vano, después de una insistente presión mediática, se programaron tres funciones de una ópera que, sumadas a la apertura del ensayo general, depararon cuatro deliciosas veladas. Esto es: lunes, miércoles, viernes y domingo de ópera en Málaga. Pellízquenme.

De la 30 temporada lírica de Málaga ya escribí algunas líneas en su presentación, cuando reseñé La Traviata de noviembre o Aida, el pasado mes de marzo. A lo largo de todo el año, se ha ido alimentado la expectación por esta última cita que, a todas luces, se presentaba como el plato fuerte de la temporada. En la ópera, como en la vida, casi nada es gratis y casi nada ocurre por casualidad. Si bien una cuantiosa inversión no es sinónimo de éxito, sí que supone una garantía de ofrecer talento en todas sus vertientes. La porción importante del presupuesto, sin menospreciar la aclamada Traviata de Ainoha Arteta que abrió la temporada, se reservó para este Otello y se notó. En cambio, fue la raquítica Aida la que pagó los platos rotos de la limitación presupuestaria. No obstante, hay que felicitarse porque tres títulos hayan vuelto a la programación y lo hayan hecho para quedarse.

Centrándonos en el motivo de esta entrada, hay muchos asuntos que destacar. La vuelta a Málaga de nuestro paisano, Carlos Álvarez, es, sin duda, lo más significativo. La presencia de un trío protagonista, que formó con Jorge de León y Rocío Ignacio, de primer nivel nacional, también es para sacar pecho. Como último ingrediente, que ha colocado esta semana a Málaga en el centro del panorama lírico nacional, encontramos el debut como Otello del mencionado tenor canario. A continuación, paso a analizar la función a la que asistí el pasado domingo.

La producción del Teatro Principal de Palma, fue de corte clásico, sin reinterpretaciones del drama shakesperiano. La proa de un navío y su esqueleto, protagonizaron los cuatro actos. Con considerables dimensiones, la estructura ideada fue girando en cada escena para dar sentido a la trama, albergando personajes en el primer y tercer acto sobre la cubierta y recreando la alcoba de Desdémona en sus entrañas. Visualmente fue llamativo aunque funcionalmente dejó poco espacio en el escenario para el nutrido coro. Uno de los aspectos más llamativos de esta propuesta escénica fue la recreación visual, proyectada sobre el techo y los laterales del teatro, de una tormenta al inicio de la obra. Consiguió sorprender y captar la atención del público.

La escenografía la completaron un par de velas desplegadas que el encolerizado Iago fue rasgando en diferentes ataques de ira. En el último acto, Desdémona rodeó el navío portando una vela con la que consiguió una iluminación exquisita para la íntima canción del sauce. El vestuario de los protagonistas y del coro fue correcto. No fueron tan afortunadamente ataviados Lodovico y su séquito. En cuanto al maquillaje y peluquería, se agradeció un Otello creíble y no alguno que parece Baltasar sacado de la cabalgata de los Reyes Magos, por lo que, en este aspecto, un buen trabajo de los habituales del teatro.

En cuanto al reparto, me declaro un incondicional de Carlos Álvarez. El malagueño es, sin duda, uno de los mejores barítonos verdianos a nivel internacional. Se encuentra en un momento vocal dulce y resulta un gigante de la interpretación. Su sola presencia aporta muchos quilates a cualquier función. Construyó un Iago despiadado sobre el que recayó todo el peso interpretativo y vocalmente muy sobrado. Pareció encantado de volver a Málaga y en los aplausos finales, en los que el público se volcó, con razón, hizo un gesto con la mano de que volvería. No hay mejor noticia. Cuando uno aborda por primera vez un rol, es razonable que se cree a partes iguales expectación e incertidumbre. Le pasó al gran Jonas Kaufmann, como ya comenté, en este mismo papel de Otello, con dudoso resultado, por cierto. Que Jorge de León es un buen tenor, no hay duda, que cantará Otello con solvencia en un futuro próximo, diría que tampoco la hay. En esta primera aproximación al rol, al menos en la función del domingo, empezó algo agarrotado y con la voz engolada. Con el paso de los actos se fue soltando para acabar en un cuarto acto sensacional con un dúo para el recuerdo. La soprano sevillana Rocío Ignacio fue una Desdémona brillante. Su timbre en el agudo no me termina de gustar pero cantó con sutileza el último acto dejando un gran sabor de boca. Otro protagonista de la casa fue el tenor malagueño Luis Pacetti como Cassio. Su voz es bella y más que suficiente para abordar este tipo de roles. Un acierto que siempre se cuente con él como complemento de un buen reparto protagonista. Por último, me gustaría mencionar a la mezzosoprano Marifé Nogales, más que correcta como Emilia.

El Coro de Ópera de Málaga una vez más nos regaló una gran actuación y van muchas. Su director Salvador Vázquez, ahora también en labores televisivas con el programa Prodigios de RTVE, no ha descuidado su trabajo a los mandos de este talentoso coro.

La dirección de la Orquesta Filarmónica de Málaga, a cargo del italiano Marco Guidarini, fue reposada y sin estridencias. Realizó una lectura nítida de la partitura con una sonoridad especialmente cristalina en el último acto. En momentos faltó empuje, sobre todo en la tormenta del inicio de la obra que, no por falta de capacidad, como se pudo demostrar en el tercer acto, debió sonar atronadora. Lástima que, por el fervor mal medido del público, nos perdiéramos los sobrecogedores acordes finales de esta obra y tras los que sí proceden unos atronadores aplausos.

En definitiva, este Otello, clausuró una verdiana temporada que se presentó ilusionante y ahora podemos afirmar que cumplió las expectativas. La lírica en Málaga muestra signos de recuperación. Éste solo ha sido el primer chequeo médico, esperemos que siga la mejoría y no haya una recaída.

OTELLO de Giuseppe Verdi

Otello	Jorge de León
Desdémona	Rocío Ignacio
Iago	Carlos Álvarez
Cassio	Luis Pacetti
Roderigo	Manuel de Diego
Emilia	Marifé Nogales
Lodovico	Francisco Tójar
Director	Marco Guidarini
Director de escena	Alfonso Romero
Escenografía	Miguel Massip
Diseño de vestuario	María Miró

Teatro Cervantes, Málaga, 5 de mayo de 2019

Foto de Daniel Pérez

Ópera en el cine: Faust ROH 2018/19

Faust - ROH 2018/19

Esta ópera fue retransmitida en directo desde la Royal Opera House de Londres y ofrecida por Versión Digital para España, a las 19:45, hora española, ayer 30 de abril de 2019. El precio de la entrada, que puede estar sujeto a variación según la cadena de cines, esta vez, en mi caso, en Unión Cine Ciudad fue de 13€. Si contamos con el prolijo ambigú que se sirvió en el intermedio de la retransmisión, uno se va cenado y con la sensación de haber amortizado hasta el último euro invertido.

Este Faust de Gounod fue la última retransmisión de la temporada 2018/19 desde el teatro londinense. Atrás quedaron la original propuesta de La dama de picas del director noruego Stefan Herheim, La traviata inolvidablemente interpretada por la soprano albanesa Ermonela Jaho o la sobrecogedora La forza del destino de reparto estelar formado por Anna Netrebko, Jonas Kaufmann y Ludovic Tézier. Ahí es nada. Será el próximo día 14 de mayo cuando se conozcan los títulos que ofrecerá la Royal Opera House para la próxima temporada 2019/20. Esperemos que esté, como mínimo, a la altura de la que hoy concluye.

Regresando al eje principal de esta entrada, vamos con mis impresiones del Faust ofrecido anoche.

Esta ópera de Charles Gounod, inspirada en una parte del Fausto de Goethe pero que bebe principalmente de la adaptación teatral Faust et Marguerite de Jules Barbier y Michael Carré, es un vivo ejemplo de la grand opera francesa. Nada menos que cinco actos en los que, como este subgénero operístico manda, encontramos: profusas escenografías, ballets, vestuarios suntuosos, gran masa orquestal y abundancia de personajes. Estrenada en 1859, contemporánea de Un ballo in maschera de Verdi o Tristan und Isolde de Wagner, para situarnos, Gounod nos regaló su obra maestra. No en vano, las estadísticas de Operabase la sitúan en el puesto 35 de las cien óperas más representadas, siendo la 3ª en francés y la primera del compositor.

La producción del aclamado David McVicar nos traslada al París de la década de 1870. La concurrida plaza parisina con exacerbado espíritu nacionalista, el frenético cabaret, la iglesia gótica o el mismísimo infierno serán los escenarios por los que, con maestría, el director británico hace discurrir a los protagonistas. Todo está cuidado hasta el más mínimo detalle. Por ejemplo, las margaritas dispuestas a lo largo de la escalera que conduce a la casa de Marguerite, se marchitan cuando Siébel, maldecido por Méphistophélès, las coge. Muy efectista y cargado de simbolismo el segundo acto, con un cristo crucificado en medio de la escena de cuyo costado llega a brotar sangre, para deleite de los esbirros de Méphisto, antes de acabar derrumbado. Sensuales y sugerentes escenas tanto en el cabaret como en el orgiástico ballet, sin necesidad de explícitos desnudos como acostumbran otros muchos directores. Además de lo mencionado, en la escenografía a cargo de Charles Edwards, encontramos toda una suerte de plataformas emergentes y fondos de decorado que se suceden con el discurrir de los actos, dotando a la producción de una apariencia casi fílmica.

En una propuesta tan detallista no podía faltar un vestuario de categoría. Mérito de Brigitte Reiffenstuel, que no solo tuvo la ardua tarea de ataviar a decenas de figurantes, bailarines y miembros del coro, sino que ideo distintas indumentarias para los protagonistas, que las alternaban con sorprendente rapidez en las entradas y salidas de escena.

En una ópera como ésta, con una relevante presencia de bailarines, es obligado mencionar al responsable de la coreografía, en este caso, Michael Keegan-Dolan. Las acrobacias y los números de ballet estuvieron muy trabajados, pero la mención especial la merecen los cuatro demonios que acechan a Marguerite en la iglesia, al final del cuarto acto, sus gestos y movimientos evocaban realmente a criaturas satánicas.

En líneas generales, esta producción, me causó una grata impresión. Una propuesta alejada de lo tradicional pero con un nivel de detalle y coherencia que no admite ningún pero. La atmósfera creada junto con el nivel de tecnología implementado la sitúan solo al alcance de los grandes teatros de ópera del mundo. Tamaña empresa solo puede llegar a buen puerto con una dirección de escena sublime, como así fue. Coordinar a tal número de individuos en escena y que en cada plano corto de la realización cada personaje actúe creíblemente con su entorno resulta impresionante.

En cuanto al reparto, nada más comenzar tuvimos la desafortunada noticia de que la soprano anunciada, la alemana Diana Damrau, a mi juicio, el gran atractivo del reparto, sería sustituida por Irina Lungu. Sin referencias sobre esta soprano rusa, puedo afirmar que el relevo de Marguerite fue satisfactorio, una voz de timbre agradable, buena técnica y una gran interpretación. El tenor estadounidense Michael Fabiano, ya me arruinó una Bohème y estuvo realmente mal como duque de Mantua en un Rigoletto que ya reseñé. Era lo que menos me apetecía de la velada pero, en honor a la verdad, es el mejor rol que le he visto cantar de los mencionados. Como actor tampoco es un portento, pero me conformo con que no desluciera una noche tan redonda. El triunfador de la noche fue el bajo uruguayo Erwin Schrott como Méphistophélès. Su interpretación fue memorable en lo actoral, iluminando la escena con su presencia y su bis cómica. Vocalmente perfecto aunque mostró falta de agilidad en su famosa aria Le veau d’or en el segundo acto. Otro que merece ser destacado fue el barítono francés Stéphane Degout como Valentin. Sin quitar mérito, por tratarse de su lengua materna, su dicción fue impecable y su emisión cristalina. Un gusto oírle aunque fuera un papel menor. Por terminar con los principales, correcta la mezzosoprano armenia Varduhi Abrahamyan como Siébel.

El coro del ROH, solo tuvo un pequeño desliz en el segundo acto, yendo a remolque de la orquesta por unos segundos pero que no fueron suficientes para empañar su gran actuación. Ofrecieron momentos íntimos y grandilocuentes, culminando con el éxtasis celestial.

A la dirección de la orquesta a cargo de Dan Ettinger, joven director israelí, como ya percibí la primera vez que le vi dirigir, por aquel entonces, Tosca, no le encontré ninguna pega. Su interpretación fue correcta en el tempo y por poner algún pero, quizás le sobraron decibelios en momentos puntuales, en los que tapo a unos cantantes que van sobrados de potencia.

En definitiva, este Faust fue un deleite para los sentidos. Obra completa per se, pero que requiere de un despliegue ímprobo para resultar satisfactoria del todo. La Royal Opera House de Londres lo volvió a hacer y esta temporada, me atrevería a decir que más que nunca, ha rozado la excelencia con estas producciones y repartos. Cierra Londres pero aún quedan grandes citas que disfrutar y sobre las que escribir. Este domingo Otello, desde el Teatro Cervantes de Málaga, y la semana que viene Diálogos de Carmelitas, en el cine desde Nueva York.

FAUST de Charles Gounod

Faust	Michael Fabiano
Méphistophélès	Erwin Schrott
Marguerite	Irina Lungu
Valentin	Stéphane Degout
Siébel	Varduhi Abrahamyan
Director	Dan Ettinger
Director de escena	David McVicar
Escenografía	Charles Edwards
Vestuario	Brigitte Reiffenstuel
Coreografía	Michael Keegan-Dolan

Royal Opera House, Londres, 30 de abril de 2019

Próximamente en cines: La forza del destino, 2 de abril, ROH

Afortunadamente, cada vez son más óperas las que se ofrecen al público en las salas de cine. Las distintas cadenas y distribuidoras se han dado cuenta de que es un producto que interesa y vende. Ya sean retransmisiones en directo, en diferido o, como recientemente ha ocurrido con el Andrea Chénier de José Carreras, grabaciones históricas remasterizadas. Cada una de las propuestas de este amplio abanico de opciones tiene algún atractivo que la hace digna de ser visionada pero, como sabéis, en blog solo suelo reseñar eventos en directo. A mi juicio es lo único que, con sus matices, contiene parte de la magia, por aquello del directo, que supone asistir a una ópera en el teatro. Por supuesto, aunque se trate de una función en diferido, la experiencia en el cine superará con mucho, a nivel técnico y sonoro, a la que podamos apreciar en nuestros equipos domésticos.

La cita que vengo a recomendar y a la que, por cuestiones laborales, asistiré en un cine de otra ciudad, la tenemos con La forza del destino de Verdi. Un título no tan conocido del amplio catálogo de óperas del compositor de Busseto, pero con momentos musicalmente memorables a la altura de sus obras más conocidas. A este aperitivo tenemos que sumar el plato fuerte del trío protagonista, encabezado por el tenor alemán Jonas Kaufmann y la soprano rusa Anna Netrebko, con la presencia también del barítono galo Ludovic Tézier. Para cualquiera que siga someramente la actualidad lírica, los nombres de Kaufmann y Netrebko le sonarán y mucho pues, indiscutiblemente, son estrellas mundiales en sus respectivas cuerdas. Más allá de los gustos de unos y otros, verlos cantar es siempre una ocasión para no dejar pasar. En este caso lo harán juntos y no suele ser habitual así que avisados estáis.

¿Cuándo?

Martes 2 de abril de 2019 a las 19:15, en directo desde el Royal Opera House de Londres. Retransmitido en más de 140 salas de cine por Versión Digital, distribuidora con los derechos de ROH en exclusiva. Podéis consultar las salas de cine asociadas aquí y comprar las entradas.

¿Qué?

La forza del destino es una ópera en cuatro actos de Giuseppe Verdi, con libreto en italiano de Francesco Maria Piave, basado en la obra teatral Don Álvaro o la fuerza del sino del escritor español Ángel de Saavedra, duque de Rivas. La ópera se estrenó en el Teatro Bolshói de San Petersburgo, en 1862 y en España, en el Teatro Real de Madrid, un año después. La duración estimada es de 4 horas y 15 minutos, incluyendo dos intermedios.

Personajes

Leonora. Hija del marqués de Calatrava, enamorada de don Álvaro. Papel para soprano dramática de coloratura; requiere potencia y agilidad, cambios dinámicos.

Don Álvaro. Noble inca afincado en España y enamorado de Leonora. Papel para tenor spinto con ribetes dramáticos.

Don Carlos. Hermano de Leonora, personaje vengativo que busca a su hermana y a don Álvaro para matarlos. Papel para barítono que requiere cierta potencia.

Padre Guardiano. Religioso. Papel de autoridad para bajo.

Fra Melitone. Personaje bufo de un monje patoso, grosero y poco vocacional. Papel para barítono

Marqués de Calatrava. Padre de Leonora; muere por accidente al dispararse el arma de don Álvaro. Papel episódico para bajo.

Curra. Criada incompetente de Leonora. Papel mínimo para soprano.

Trabuco. Vendedor de baratijas. Breve papel para tenor.

Preziosilla. Cantinera del ejército. Papel de moza aguerrida con voz de mezzosoprano.

Alcalde. Personaje episódico. Papel para bajo.

Un cirujano. Papel para barítono de muy breve cometido.

Coro. Muy importante.

Argumento (vía Wikipedia)

La trama transcurre en España e Italia, alrededor de 1750.

Acto 1: Habitación del castillo de Calatrava, cerca de Sevilla
Don Álvaro es un joven noble de Sudamérica (presumiblemente Perú) que es en parte indio y que se ha establecido en Sevilla, donde, sin embargo, no se piensa bien de él. Se enamora de doña Leonora, la hija del marqués de Calatrava, quien, a pesar de su amor por su hija, ha decidido que ella se case sólo con un hombre de la más alta cuna. Leonora, conociendo la aversión de su padre, y profundamente enamorada de Álvaro, decide abandonar su casa y su país para fugarse con él, ayudada por su sirvienta, Curra. (A.: Me pellegrina ed orfana - "Yo, exiliada y huérfana").
Su padre entra inesperadamente y descubre a Álvaro; él lo amenaza de muerte, y, para eliminar cualquier sospecha sobre la castidad de Leonora, Álvaro ofrece entregarse al marqués. Tira su pistola con tan mala suerte que del golpe se dispara y hiere mortalmente al padre de Leonora quien muere maldiciendo a su hija.

Acto 2
Escena 1: Taberna en las afueras de Hornachuelos
El Alcalde, varios muleteros y don Carlos de Vargas, hermano de doña Leonora, están reunidos en la cocina de una posada. Don Carlos, disfrazado como un estudiante de Salamanca, bajo el nombre ficticio de Pereda, busca vengarse de Álvaro y Leonora (Son Pereda son ricco d'onore - "Soy Pereda, de noble ascendencia"). Durante la cena, Preziosilla, una joven gitana, narra las fortunas de los jóvenes y los exhorta a alistarse a la guerra (Al suon del tamburo - "Cuando suene el tambor") por la libertad de Italia, algo con lo que todos se muestran de acuerdo. Habiéndose separado de Álvaro, Leonora llega disfrazada de varón, pero se escapa sin ser descubierta por Carlos.

Escena 2: Atrio del monasterio
Leonora se refugia en el monasterio (R.: Sono giunta! [¡He llegado!] ... A.: Madre, pietosa Vergine [Madre, piadosa Virgen]) donde ella cuenta al abad, Padre Guardián, su verdadero nombre y que pretende pasar el resto de su vida como ermitaña. El abad le relata los desafíos por los que va a pasar. Leonora, el Padre Guardián, Fray Melitón y otros monjes se unen en oración.

Acto 3
Escena 1: Bosque próximo al pueblo italiano de Velletri, en Italia
Mientras tanto, don Álvaro se ha unido al ejército español bajo el nombre de don Federico Herreros (R.: La vita è inferno: O tu che in seno agli angeli - "La vida es un infierno para aquellos que son infelices... ¡Oh, mi amada, entre los ángeles!"). Una noche salva la vida de don Carlos que sirve en el mismo ejército bajo el nombre de don Félix Bornos. Se hacen amigos y van a la batalla uno al lado del otro.

Escena 2: Habitación de los oficiales
En una de esas escaramuzas don Álvaro resulta, como él supone, mortalmente herido, y confía a don Carlos el cuidado de una valija que contiene un puñado de cartas que tiene que destruir en cuanto don Álvaro muera. (D.: Solenne in quest'ora - "Júrame, en esta solemne hora"). Don Carlos ha jurado no mirar el contenido de las cartas, pero empieza a sospechar de su amigo. (Sc.: Morir! Tremenda cosa! ... A.: Urna fatale del mio destino - "¡Morir, qué cosa tan tremenda!... Aléjate, fatal lote enviado a mi Destino!"). Abre la valija, encuentra el retrato de su hermana, y se da cuenta de la verdadera identidad de Álvaro. En ese momento un cirujano dice que don Álvaro puede recuperarse. Don Carlos se alegra de poder vengar la muerte de su padre.

Escena 3: Campamento militar cerca de Velletri
Don Álvaro se ha recuperado y se enfrenta a don Carlos. Empiezan un duelo, pero los soldados los separan a la fuerza. Mientras contienen a don Carlos, el angustiado don Álvaro jura entrar en un monasterio.
Los soldados se reúnen. Trabucco, un vendedor ambulante, intenta venderles sus productos; fray Melitón los sermonea por sus comportamientos viciosos; y Preziosilla los lidera en un coro en alabanza de la vida militar (Cr.: Rataplan, rataplan, della gloria - "Rataplán, rataplán, del tambor es la música que enardece el espíritu marcial de un soldado").

Acto 4
Escena 1: El monasterio
Don Álvaro ha ingresado en el monasterio de Hornachuelos, cerca de donde está la cueva de Leonora, con el nombre de Padre Rafael. Don Carlos llega y le fuerza a luchar (D.: Col sangue mio [Con mi sangre]; Le minacci, i fieri accenti - "Con mi sangre... Las amenazas, los acentos fieros").

Escena 2: Exterior de la cueva donde vive Leonora
Leonora reza para encontrar la paz en la muerte (A.: Pace, pace mio Dio! - "¡Paz, paz, Dios mío!"). Álvaro entra, pidiendo ayuda, después de haber herido mortalmente a don Carlos en su duelo. Los dos amantes se reconocen. Leonora sale de escena para ver a su hermano, quien, mientras ella se inclina hacia él, la apuñala en el corazón. Leonora regresa con el Padre Guardián; él y don Álvaro rezan al cielo mientras ella muere.

Discografía

Una de las grabaciones que tengo y recomiendo es la de Leontyne Price, Plácido Domingo, Sherrill Milnes, Fiorenza Cossotto, Bonaldo Giaiotti. John Alldis Choir y London Symphony Orchestra dirigidos por James Levine. RCA 3 CD, grabado en estudio, 1976 (puede adquirirse vía Amazon aquí).

La forza del destino, a pesar de no gozar de la popularidad de otras obras, es una ópera del repertorio y, por ejemplo, su obertura se interpreta frecuentemente en conciertos sinfónicos. Según las estadísticas de Operabase aparece la nº 64 de las cien óperas más representadas en el período 2005-2010, siendo la 26ª en italiano y la 11ª de Verdi.

¿Cómo?

Esta producción del alemán Christof Loy ya se presentó hace dos años en la Dutch National Opera de Ámsterdam con buenas críticas. Catalogada como de corte moderno, hace uso de proyecciones y promete estar cargada de mucha simbología. Como curiosidad podemos mencionar que la ópera concluye con la misma escenografía que se puede ver al inicio, aunque transcurre en lugares totalmente diferentes.

Como ya comenté al inicio, el éxito de la función está asegurado con la presencia del reparto protagonista. Anna Netrebko y Jonas Kaufmann han conseguido colgar el cartel de “no hay billetes” en todas las funciones en las que participarán, no así ha ocurrido, de momento, con el segundo reparto encabezado por la ucraniana Liudmyla Monastyrska y Yusif Eyvazov, marido de Netrebko. El titular de la orquesta londinense, Antonio Pappano, dirigirá todas las representaciones.

En definitiva, La forza del destino, es una ópera que merece ser conocida porque a pesar de no gozar de la redondez de otros títulos de su compositor, ofrece momentos de gran belleza. Si es de la mano de este reparto de primerísimo nivel, que podemos disfrutar cómodamente en el cine, no hay excusa posible para perdérselo. Lo veremos y lo comentaremos por aquí.

Aida en el Teatro Cervantes 2018/19

Aida - Teatro Cervantes 2018/19

Llegamos al ecuador de la 30 temporada lírica en Málaga y aunque alguno leyendo estas líneas pueda pensarse que, a estas alturas, ya estamos henchidos de ópera, nada más lejos de la realidad, y es que, con el que nos ocupa, son dos títulos los acontecidos y tan solo uno el que está por llegar. Panorama además complaciente si tenemos en cuenta que, hasta esta temporada y durante demasiadas, el panorama lírico malagueño se circunscribía a tan solo dos citas.

Como ya comenté en una entrada anterior sobre la trigésima temporada lírica, ésta se presentaba en Málaga como las más atractiva de los últimos años y es que, a pesar de la sobredosis de Verdi y los archiconocidos títulos, a saber, La traviata, Aida y Otello, los repartos eran muy seductores. Si bien La traviata, protagonizada por Ainhoa Arteta, fue una digna inauguración del prometedor curso, esta Aida, a la que asistí anoche y que analizaré a continuación, no mantuvo el nivel exigible al teatro malagueño sobre el que sobrevolaron los cicateros fantasmas del pasado.

Es de justicia reconocer que los recursos disponibles son finitos y que en la pericia del gestor está el administrarlos con criterio. Por tanto, estableciendo la lógica relación de más coste, más talento, procede recordar que esta ópera, económicamente hablando, para público y gerencia estaba programada como la de perfil más bajo de la temporada y se notó. Paso a desgranar lo acontecido.

En mi retina tenía grabado el buen recuerdo de la Aida del Teatro Villamarta de Jerez, cuatro temporadas atrás, en una producción del Teatro Principal de Palma de Mallorca también con las dos protagonistas femeninas en el reparto vocal. Modesta pero muy decorosa como punto de partida para una representación más ambiciosa en un teatro con aspiraciones. Craso error. La propuesta escénica del Teatro Cervantes y Telón Producciones no solo es que no fuera más ambiciosa que la referida, es que rozó el ridículo mayúsculo. Muy poco o nada se pudo salvar de la producción que, lamentablemente y tratándose la ópera de un espectáculo tan global, acabó por contaminar el resto de aspectos de la función. La propuesta, pobre y ridícula obstaculizó la conexión del público con los cantantes que, dicho sea de paso y comprensiblemente, tampoco dieron muestras de creer en ella.

La escenografía solo dio profundidad en el primer acto y al final del segundo con una escalinata y una distribución estática del coro y los solistas. Solo el cuerpo de baile aportó dinamismo que, sin entrar a valorar las coreografías, supusieron un soplo de aire fresco. El resto de escenografía no existió. Algunas proyecciones de jeroglíficos y el empleo de solo la primera mitad del escenario con telón negro de fondo y un foco sobre cada solista fueron la nota predominante. De esta guisa construyeron la escena de Amneris y su harén, el coro femenino para el que idearon un esperpéntico baile seductor. La escena del juicio a Radamés simplemente no se escenificó y se intuyó tras el telón de marras. Por último, para la dramática escena final en la pirámide, que sepultará para siempre a Radamés y Aida, se ideó una especie de tipi indio como colofón al despropósito. Por mencionar algún apunte positivo a tal dislate, el detalle de proveer a Aida, en la escena a orillas del Nilo en la que recuerda su tierra natal, de una cala o zantedeschia aethiopica, de origen sudafricano y que no debe entenderse como un hecho casual. Por otro lado, el que Amneris cantara sus últimas notas desde el patio de butacas fue una idea original y de agradable impacto.

Con respecto al vestuario, esta propuesta exhibida debe considerarse como terapéutica por la cantidad de carcajadas que provocó. Otro de los motivos por los que, como mencioné anteriormente, al espectador le impedían conectar dramáticamente con la función. Y es que ni el vestuario ni el maquillaje son baladíes en la ópera. Encomiable labor del equipo habitual de maquillaje y peluquería con esos mimbres. Sin intención de ser irrespetuoso, pude captar algunos comentarios del público tanto en el descanso como a la salida del teatro en los que comparaban la peluca de Aida con la de Mafalda, el vestuario del faraón propio de función de colegio, el grotesco trío de trompetistas de la marcha triunfal o la apariencia de Amonasro como mezcla de un homless y Piratas del Caribe. Coincido con ellos.

En cuanto al reparto, el dúo de féminas acaparaba toda la atención. Ambas se crecieron al final salvando, con matices, la velada. La soprano jerezana Maribel Ortega, como Aida, cantó con sutileza y precisión, aunque cortó alguna frase antes de tiempo para acomodar la voz en la siguiente. También la mezzosoprano Mali Corbacho, en el rol de Amneris destacó vocalmente haciendo gala de su conocida potencia y proyección, cuando, como su compañera de reparto, tras el descanso y con la partitura de su lado decidieron soltarse la melena. Aun así es desconcertante el cambio de color de su voz en la zona baja. El camaleónico barítono madrileño Luis Cansino, pese al atuendo con el que fue castigado, fue el que más interés puso en la interpretación de su papel como Amonasro y sin grandes alardes cumplió en el terreno vocal. De entre los protagonistas el tenor asturiano Alejandro Roy como Radamés fue el que me dejó más dudas sobre todo en su zona media que se vuelve pobre en las notas más bajas, con un timbre no muy agradable, aunque hay que poner en valor su potencia y brillantez en las notas agudas, mantenidas y bien proyectadas. Por último, destacar del resto del reparto al bajo Felipe Bou como Ramfis, que ya cantó un magnífico Timur en Turandot la pasada temporada.

El Coro de Ópera de Málaga estuvo sensacional, otra vez erigiéndose como gran valor artístico de la ciudad. El coro femenino en el primer acto, pese a las ridículas exigencias interpretativas y atuendo infame, dio muestras de que ninguna propuesta estrafalaria hace mella en su profesionalidad. El masculino dejó uno de los momentos más introspectivos en la escena del templo. Mencionar el trabajo de su director Salvador Vázquez es una obligación.

La dirección de la Orquesta Filarmónica de Málaga, a cargo de Arturo Díez Boscovich, malagueño y ya consolidado como batuta en uno de los títulos de la temporada, fue ortodoxa. Trabajó desde el atril para que la función, con todos los visos de naufragar en escena, saliese a flote musicalmente y lo consiguió. Tras una obertura poco convincente ofreció momentos de gran brillantez orquestal.

En definitiva, esta Aida, aun enmarcada en una temporada prometedora, se presentaba como la cenicienta de la misma y lo fue. Cuando los recursos destinados no dan para más, programando una obra que en una propuesta clásica requiere de grandiosidad, se corre el riesgo de caer en el ridículo. Vocalmente, aunque sin alardes, se salvaron los muebles, pero en esta Aida no fue oro todo lo que relució.

AIDA de Giuseppe Verdi

Aida	Maribel Ortega
Radamés	Alejandro Roy
Amneris	Mali Corbacho
Amonasro	Luis Cansino
Ramfis	Felipe Bou
Rey de Egipto	Christian Díaz
Director	Arturo Díez Boscovich
Director de escena	Ignacio García y Aurora Cano
Escenografía	Telón Producciones
Diseño de vestuario	Ana Ramos

Teatro Cervantes, Málaga, 3 de marzo de 2019

Foto de Daniel Pérez